VAASAN YLIOPISTO 

 

Filosofinen tiedekunta 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Katri Timonen 

 

Tähteyden kulisseissa 
 

Natalie Portmanin naistähteyden representaatiot naistenlehdissä 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viestintätieteiden Pro gradu -tutkielma 

 

Vaasa 2012 



 



1 

 

SISÄLLYS 

 

KUVIOT                3 

 

TAULUKOT              3 

 

TIIVISTELMÄ              5 

 

1 JOHDANTO              7 

1.1 Tutkimuksen tavoite             8 

1.2 Tutkimusaineisto              9 

1.2.1 Natalie Portman           11 

1.2.2 Naistenlehdet aineistona          12 

1.3 Tutkimusmenetelmä           14 

1.4 Aikaisempi tutkimus           15 

1.4.1 Subjektivismi           15 

1.4.2 Strukturalismi           16 

1.4.3 Jälkistrukturalismi           17 

 

2 DISKURSSI, KRIITTINEN DISKURSSIANALYYSI JA SEMIOOTTINEN  

KUVA-ANALYYSI                  19 

2.1 Diskurssi            19 

2.2 Diskurssianalyysi           21 

2.2.1 Kriittinen diskurssianalyysi           22 

2.4 Valokuvan semiotiikkaa           23 

2.2.2 Denotaatio ja konnotaatio          24 

          

3 REPRESENTAATIO, SUKUPUOLI JA MEDIA          26 

3.1 Representaatio            26 

3.2 Nainen mediakuvassa           28 

3.2.1 Sukupuolen teknologiat          29 

3.2.2 Naistenlehtien naiskuva          31 



2 

 

3.2.3 Nainen ja katse elokuvassa          32 

3.2.4 Nainen ja mies tähtenä           34 

 

4 TÄHTEYS                    37 

4.1 Tähti ja tähtikuva            37 

4.2 Elokuva tähteyttä luovana välineenä           38 

4.3 Karisma            39 

4.4 Tähtijärjestelmän synty           41 

4.4.1 Näyttelemisen diskurssi muuttuu          41 

4.4.2 Elokuvapersoonat           42 

4.4.3 Tähti syntyy           43 

4.4.4 Tähti laskeutuu maan pinnalle          43 

4.4.5 Hollywood ja metodinäytteleminen          44 

4.5 Intertekstuaalinen tähtikuva           45        

4.6 Tähden funktio            48 

 

5 TÄHTEYS TUOTANNON JA KULUTUKSEN NÄKÖKULMASTA        50 

5.1 Tähdet viihdeteollisuuden tuotteena          50 

5.1.1 Tähdet osana markkinakoneistoa          50 

5.1.2 Tähdet kapitalistisen yhteiskunnan peilinä         52 

5.2 Tähdet katsojien halujen kohteena          53 

5.2.1 Tähdet syntyvät ihmisten sisäisistä tarpeista         53 

5.2.2 Samaistuminen           54 

5.2.2.1 Samaistuminen feministisen tähtitutkimuksen näkökulmasta 55 

 

6 NAISTÄHDEN REPRESENTAATIO NAISTENLEHDISSÄ         58 

6.1 Tähteyden representaatiot           58 

6.1.1 Tähti on erityinen           59 

6.1.1.1 Kuuluisuuden diskurssi          59 

6.1.1.2 Arvostelut osana tähtikuvaa          62 

6.1.1.3 Tähti elokuvateollisuuden tuotteena         63 

6.1.1.4 Tähden ja roolihahmon suhde         66 



3 

 

6.1.1.5 Valokuvat osana erityisyyden diskurssia         68 

6.1.2 Tähti on tavallinen           72 

6.2 Naiseuden representaatiot           75 

6.2.1 Kaunis nainen           75 

6.2.1.1 Naistähti kauneusihanteena          76 

6.2.1.2 Naistähti samaistumisen kohteena         80 

6.2.2 Perinteinen nainen           82 

6.2.1.1 ”Natalie näyttää Benjaminin rinnalla onnellisemmalta  

kuin koskaan”           82 

6.2.1.2 ”Natalien tärkein rooli on nyt tulla äidiksi”        83 

6.2.1.3 Heteroseksuaalisuus osana naistenlehtien naiskuvaa        84 

6.2.3 Aktiivinen nainen           84 

6.2.3.1 Kiltti tyttö -diskurssia haastamassa         85 

6.2.3.2 Nainen on tiukkapipo          85 

6.2.3.3 Älykäs nainen           87 

6.2.3.4 Kunnianhimoinen nainen          88 

6.3 Yhteenveto            89 

 

7 POHDINTA            94        

 

LÄHTEET             99 

 

LIITTEET      

Liite 1. Natalie Portmania koskeva julkisuus aineistossa       104 

 

KUVIOT  

Kuvio 1. Natalie Portmanin julkisuus 1.10.2010 – 30.9.2011         64 

Kuvio 2. Kuvaustilanteet Natalie Portmanin representaatiossa         69 

Kuvio 3. Valokuvien rajaus Natalie Portmanin representaatiossa         71 

 

TAULUKOT 

Taulukko 1. Tähteyttä rakentavat diskurssit julkaisuissa         90 



4 

 

Taulukko 2. Tähteyttä rakentavat diskurssit valokuvissa         91 

Taulukko 3. Naiseutta rakentavat diskurssit julkaisuissa         92 

Taulukko 4. Naiseutta rakentavat diskurssit valokuvissa         93



5 

 

▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ 

VAASAN YLIOPISTO  

Filosofinen tiedekunta   
Tekijä:  Katri Timonen 

Pro gradu -tutkielma: Tähteyden kulisseissa 

Natalie Portmanin naistähteyden representaatio 

naistenlehdissä 

Tutkinto:  Filosofian maisteri 

Oppiaine:  Viestintätieteet 

Valmistumisvuosi: 2012 

Työn ohjaaja: Heli Katajamäki 

▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ 

 

TIIVISTELMÄ 

 

Tutkimuksessa tarkasteltiin nykypäivän tähti-ilmiön ja naistähden representaation 

rakentumista naistenlehtien diskurssissa.  Tavoitteena oli selvittää, millaisin diskurssein 

tähteyttä ja naiseutta aineistossa rakennettiin, ja millaisen representaation ne 

naistähdestä loivat. 

 

Tutkimuksen aineistona käytettiin kuutta suomenkielistä naistenlehteä, joiden 

lukijakunnasta vähintään puolet muodostui 15–39-vuotiaista naisista. Nämä lehdet 

olivat Cosmopolitan, Demi, Elle, Miss Mix, Olivia ja Trendi. Aineiston aikaväliksi 

valittiin 1.10.2010–30.9.2011. Näin aineistoni kattaa 12 kuukautta Black Swan -

elokuvan ensi-illan ympärillä. Tutkimus perustui jälkistrukturalistiseen 

tähtitutkimukseen, jossa korostuu intertekstuaalisen tähtikuvan merkitys. Tämän vuoksi 

aineistoon otettiin mukaan kaikki tähtikuvaa rakentanut julkinen tieto. 

Tutkimusmenetelminä käytettiin kriittistä diskurssianalyysia ja semioottista kuva-

analyysia. Analyysi jaettiin kahteen osaan, joissa tarkasteltiin erikseen tähteyden ja 

naiseuden diskursseja representaatiossa. Tähteyden representaation päädiskurssit olivat 

tähden erityisyys ja tavallisuus. Naiseuden representaatioita rakennettiin kaunis nainen, 

perinteinen nainen ja aktiivinen nainen päädiskursseilla. Aineiston valokuvien 

semioottisia merkityksiä lähestyttiin tutkimuksen päädiskursseista käsin. 

 

Analyysin tulokset osoittivat, että Natalie Portmanin tähteyden representaatiossa 

erityisyyden diskurssi oli voimakkain. Valokuvista tavallisuuden diskurssi puuttui 

täysin. Natalie Portmanin tähtikuvalla oli myös suuri merkitys elokuvan markkinoinnin 

kannalta. Naiseuden representaatiossa puolestaan hallitsi kauniin ja perinteisen naisen 

diskurssit. Etenkin mainonta toimi sukupuolidiskurssia ylläpitävänä tahona. 

Naistenlehdissä ei juurikaan haastettu vallitsevaa sukupuolijärjestelmää tai -rooleja. 

 

 

 

 

▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ 

AVAINSANAT: Tähteys, feministinen mediatutkimus, naistenlehdet, representaatio, 

diskurssianalyysi, semioottinen kuva-analyysi.



 

 



7 

 

1 JOHDANTO 

 

Kirjoittaessani tätä tutkielmaa törmäsin Helsingin Sanomissa uutiseen: Aivoissa on oma 

hermosolu Jennifer Anistonille! (HS 2012). Uutisessa kuvattiin, kuinka neurokirurgi 

Izhak Fried on löytänyt ihmisen aivoista yhden hermosolun, joka reagoi vain Jennifer 

Anistonin kuvaan. Sama hermosolu löytyi myös kirurgin muilta potilailta. Itse uutisen 

tarkoituksena oli kuvata ihmisen hermoradan moninaisuutta sekä muistin olemusta ja 

kapasiteettia. Itselleni se kuitenkin edusti jotain muuta: elokuvatähtiä, joille on kullekin 

varattu ihmisten muistista oma hermosolunsa. Elokuvatähdet ovat mielestäni kiehtovia. 

He ovat kauniita, kamalia, epätodellisia ja kaukaisia. Ja ennen kaikkea, he ovat 

kaikkialla. 

  

Tähdet näkyvät arjessamme, vaikka emme heitä sinne aina pyytäisikään. He ovat lehtien 

kansissa, mainoksissa ympäri kaupunkia, vieraina televisio-ohjelmissa ja heitä koskevia 

skandaaleja käsitellään jopa uutisissa. Tähdet ovat mielenkiintoinen tutkimuskohde, 

koska sen lisäksi, että elokuvateollisuus on heistä lähes riippuvainen, on myös muu 

media nostanut heidät jalustalle. Tähtien tutkimus paljastaa jotain median luonteesta, 

sillä tähdet vaikuttavat siihen niin taloudellisesti kuin ideologisestikin. Joukkoviestinnän 

kuvat ja tähtien representaatiot ovat välineitä, jotka tuottavat sosiaalisia merkityksiä. 

(Evans 2005: 2.) 

 

Tämän tutkimuksen kohteeksi olen valinnut naiselokuvatähdet. Halusin yhdistää 

tutkielmassani kaksi korkeakouluopinnoissani yhdistynyttä mielenkiinnon kohdetta: 

feministisen mediatutkimuksen ja elokuvatutkimuksen. Elokuvatähtien mystisyys ja 

kiehtovuus ei ole Hollywood-elokuvan kulta-ajoista juurikaan muuttunut. Tähdet ovat 

arkipäiväistyneet, urheilu ja musiikki luovat elokuvatähtien kaltaista tähteyttä, mutta 

mielenkiinto elokuvatähtiä kohtaan on säilynyt. Tässä tutkimuksessa keskitytään 

pohtimaan naiseuden roolia osana elokuvatähteyttä ja sitä, kuinka naistenlehdet 

naistähdistä puhuvat. Naistenlehdet ovat naisdiskurssia tutkittaessa mielenkiintoinen 

tutkimuskenttä. Ne ovat yhtä aikaa sukupuolijärjestelmän tuotteita ja tuottajia. (Töyry 

2006: 215.) 

 



8 

 

 

Elokuvatutkija Richard Dyer (2002: 107) on sanonut, että tähdet heijastavat jotain 

meistä itsestämme. Tämä tutkielman tarkoituksena ei ole heijastaa vain omaa suhdettani 

elokuvatähtiin vaan se toivon mukaan heijastaa myös jotain yhteiskunnasta, joka 

tähteyden kuvia tuottaa ja kuluttaa.  

 

 

1.1 Tutkimuksen tavoite  

 

Tutkimuksessani tarkastelen naistähden representaation rakentumista nykypäivän 

naistenlehtien diskurssissa. Tavoitteenani on selvittää millaisin diskurssein tähteyttä ja 

naiseutta aineistossa rakennetaan, ja millaisen representaation ne naistähdestä luovat. 

Tutkimuksessani etsin naistenlehdistä ne diskurssit, joilla valitsemani naistähden, 

israelilais-amerikkalaisen näyttelijän Natalie Portmanin, tähteys ja naiseus 

representoidaan.  

 

Representaatio tarkoittaa jonkin uudelleen esittämistä. Tähän esittämiseen liittyy aina 

valintoja, ehtoja ja seurauksia. Representaatio tuotetaan aina jostain näkökulmasta, 

tietyin keinoin, jolloin se myös luo merkityksiä kun erilaisia asioita, tapahtumia tai 

ilmiötä esitetään. (Pietiläinen & Mäntynen 2009: 56). Diskurssi puolestaan on 

sosiaalista ja kielellistä toimintaa, johon voi kriittisen diskurssitutkimuksen perinteen 

mukaisesti liittyä tunnistettava ja historiallisesti sitkeä merkityksellistämisen tapa 

(Pietikäinen & Mäntynen 2009: 26–27).  Representaation ja diskurssin käsitteet 

liittyvät läheisesti toisiinsa, koska ne molemmat tuottavat merkityksiä. 

 

Tähteys on ilmiö, joka ei synny ainoastaan valkokankaalla, vaan myös muulla julkisella 

materiaalilla on sen syntymisessä suuri merkitys (Dyer 1986: 2–3). Dyer (2002: 119–

122) on tähtiä tutkiessaan tehnyt huomion, että esimerkiksi Marilyn Monroen 

representaation tavat, jotka jatkuvasti nostivat hänet miehisen halun kohteeksi, loivat 

pysyvän näkökulman tähdestä. Marilynin pin-up-tyyli leimasi näyttelijän tähtikuvan ja 

sen vaikutukset näkyivät niin näyttelijän julkisissa esiintymisissä kuin 

elokuvarooleissakin. Julkisen materiaalin kautta on mahdotonta tutkia tähden todellista 

identiteettiä, eikä tähtitutkimus olekaan siitä kiinnostunut. Todellisen identiteetin sijaan 



9 

 

 

tähtitutkimuksessa keskitytään julkisesta materiaalista muodostuvaan tähtikuvaan. 

(Stokes 2003: 93.)  

 

Tässä tutkimuksessa yhdistän tähtitutkimuksen ja feministisen mediatutkimuksen 

perinteitä. Naisdiskursseja tutkittaessa on tärkeää kiinnittää huomiota siihen, millaisia 

subjektipositioita naisille luodaan, ja mitkä naiseuden diskurssit ovat aineistossa 

saavuttaneet totuuden aseman (Linker 1991: 209).  Tutkimukseni on tapaustutkimus 

tähtikuvasta, joka voidaan myöhemmin sijoittaa osaksi nykypäivän feminististä 

tähtitutkimusta.  

 

 

1.3 Tutkimuksen aineisto 

 

Tutkimuksen aineistona käytän kuutta suomenkielistä naistenlehteä, joiden 

lukijakunnasta vähintään puolet muodostuu 15–39-vuotiaista naisista. Nämä lehdet ovat 

Cosmopolitan, Demi, Elle, Miss Mix, Olivia ja Trendi. Aineiston aikaväliksi valitsen 

1.10.2010–30.9.2011. Näin aineistoni kattaa 12 kuukautta Black Swan -elokuvan ensi-

illan ympärille. Rajasin lukijakunnan ikähaarukan nuoriin naisiin, koska 

stereotyyppisesti ajatellen tämä naistenlehtien ihannelukija on nainen, jonka odotetaan 

vielä etsivän identiteettiään, paikkaansa yhteiskunnassa, ja tietenkin miestä 

kumppanikseen. Yleisimmin juuri nuoret nostavat tähdet esikuviksi, jotka myös 

vaikuttavat heidän identiteettiensä rakentumiseen. Edgar Morin (2005: 143) on osuvasti 

kuvannut elokuvatähtiä rakkauden esikuviksi, jotka johdattavat nuoret kohti todellista 

rakkautta. 

 

Tutkimukseni naistähti, Natalie Portman, esiintyi valitsemissani naistenlehdissä 23 

kertaa 1.10.2010–30.9.2011 välisenä aikana. Keräämäni aineisto muodostui kolmesta 

Natalie Portamania käsittelevästä henkilöhaastattelusta, kuudesta elokuva-arvostelusta, 

Black Swanin elokuvamainoksista sekä Diorin kosmetiikkamainoksista, joiden 

keulakuvana Portman toimi. Lisäksi olen ottanut aineistooni mukaan Demin 

marraskuun numeron kansikuvan sekä kaikki nostot, horoskoopit sekä muoti- ja 

kauneusjutut, joihin Natalie on liitetty. Käytän Natalie Portmanista tehdyistä 



10 

 

 

henkilökuvista nimitystä haastattelu, vaikka ne eivät perustukaan suomalaisten 

toimittajien omiin haastatteluihin. Käytän kaikista aineiston artikkelityypeistä 

yhteisnimitystä julkaisu. Julkaisujen yhteydessä aineistossa esiintyi yli 30 valokuvaa 

Natalie Portmanista. Aineiston julkaisuihin viittaan analyysissa lehden nimen ja 

vuosiluvun perusteella, esimerkiksi Elle 2011a. Aineiston valokuviin puolestaan viittaan 

julkaisun perusteella, esimerkiksi Elle 2011a/K1. Aineiston eritelty listaus löytyy 

liitteestä 1.  

 

Tähteyttä tutkittaessa keskeinen käsite on tähtikuva. Tähtikuva ei koostu ainoastaan 

tähden elokuvista vaan myös muulla julkisella tiedolla on suuri merkitys (Dyer 1986: 2-

3). Tähtikuva on intertekstuaalinen, ja tähden identiteetti syntyy kaikista niistä 

teksteistä, joita on julkisesti saatavilla. Tähden identiteetti ei muodostu ainoastaan 

näyttelijästä vaan pikemminkin erilaisten tekstien, kuten elokuvien, haastatteluiden ja 

valokuvien vuorovaikutuksesta ja yhdistymisestä. (Decordova, 1990: 12–19.) Vaikka 

aineistoni ei voi rajallisuudessaan heijastaa täysin tähden todellista tähtikuvaa, antaa se 

kuitenkin käsityksen naistähteyden representaatiosta, jota valitsemani naistenlehdet 

rakentavat. Henkilöjuttujen lisäksi myös mainokset ja julkinen materiaali ovat 

merkittävä osa tähteyden rakentumista. Ne tuovat näyttelijälle näkyvyyttä, 

tunnettavuutta ja ovat merkittävä osa myös tähden imagon syntymistä. Monipuolinen, 

intertekstuaalinen aineisto antaa parhaan mahdollisen lähtökohdan tutkimukselleni. 

 

Nuorille naisille suunnatuissa aikakausilehdissä kuuluisuus ja kauneus ovat keskeisiä 

teemoja. On mielenkiintoista nähdä, kuinka tähti- ja naisdiskurssit rakentuvat tämän 

päivän naistenlehdissä, joissa tasa-arvoinen nykynainen kohtaa kuuluisuuden ja 

kauneuden ihanteet. Kaikki mediatekstit vaikuttavat aina jotenkin lukijaansa, siksi onkin 

tärkeää tutkia, millaisia tähteyden ja naiseuden representaatioita näissä suomenkielisissä 

naistenlehdissä on tarjolla. 

 

Naistenlehdet toimivat yhtä aikaa naiseutta rakentavana sosiaalisena instituutiona, kuin 

myös pakopaikkana arjesta. Naistenlehdet, jotka samanaikaisesti muokkaa sekä naisten 

käsitystä itsestään että yhteiskunnan käsitystä naisesta. Naistenlehdissä naisen asema 

yhteiskunnassa nähdään sellaisena, joka vaatii erityistä ja omaleimaista kohtelua. 



11 

 

 

Toisaalta naistenlehdet taas tarjoavat naisille erityisen paikan pohtia omaa 

maailmankuvaansa.  (Ferguson 1983: 1, Siivonen 2006: 227) 

 

Halusin valita tutkimukseni kohteeksi elokuvatähden, joka ikänsä puolesta sopisi myös 

samaistumisen kohteeksi naistenlehtien lukijoille. Black Swan -elokuvan nähtyäni 

huomasin, kuinka elokuvan teemat ja päähenkilö näkyivät yhtäkkiä kaikkialla. 

Mainosten ja erilaisten artikkeleiden lisäksi baletti näkyi naistenlehdissä osana 

muotijuttuja, harrastusartikkeleita ja menotärppejä. Lisäksi silmiini pisti se, kuinka tähti 

rinnastettiin henkilöhahmoonsa. Natalie Portman poikkeaa perinteisestä nuoresta 

Hollywood-näyttelijästä akateemisella taustallaan ja poliittisella kantaaottavuudellaan. 

Siksi koin, että hänen representaationsa tarkastelu tämän päivän naistenlehtien 

konteksteissa olisi mielenkiintoinen tutkimuskohde niin tähtitutkimuksen kuin 

feministisen mediatutkimuksenkin kannalta.  

 

Suomalainen elokuva ei ole juurikaan tuottanut kansainvälisiä elokuvatähtiä. Päädyin 

valitsemaan tutkimukseeni amerikkalaisen elokuvatähden, koska Hollywood on 

tunnetuin elokuvatähtiä tuottava koneisto, ja itselleni sellaisena tutuin. Vaikka tähteys 

on ilmiönä tuttu elokuvateollisuudessa ympäri maailmaa, tuottaa Hollywood silti 

kansainvälisesti tunnetuimpia elokuvatähtiä ja julkkiksia. Suomessa elokuvatähteyden 

kulta-ajan ikoneita olivat Tauno Palo ja Ansa Ikonen, mutta tänä päivänä suomalainen 

elokuva ei enää nosta jalustalle yhtä pysyviä ja pitkäaikaisia kansakunnan idoleita. 

Epäilen, että yksi syy tähän voi olla suomalainen elokuva, josta yleisesti ottaen puuttuu 

glamour ja mystiikka, jotka tähden syntymisen kannalta ovat tärkeitä. 

 

1.3.1 Natalie Portman 

 

Natalie Portman, oikealta nimeltään Natalie Herzlag, syntyi Israelissa 9. kesäkuuta 

1981. Ensimmäisen elokuvaroolinsa Portman teki Luc Bessonin elokuvassa Léon 

vuonna 1994. Elokuvassa Portman näytteli orpoa tyttöä, joka ystävystyi 

palkkamurhaajan kanssa. Suuren yleisön tietoisuuteen Natalie laskeutui vuonna 1999 

uudemman Tähtien sota -trilogian kuningattarena, Padmé Amidalana. (IMDB 2012, 

Fox Searchlight 2012.) 



12 

 

 

 

Natalie sai sivuroolisuorituksestaan Oscar-ehdokkuuden ja voitti Golden Globen 

elokuvasta Closer. Elokuvasta Black Swan Portman voitti parhaan naispääosan Oscar-

palkinnon. Nuoresta iästään huolimatta Portman on nähty jo yli 25:ssä kokoillan 

elokuvassa. Teatterin näyttämöllä hänet on puolestaan nähty tähtien, kuten Meryl 

Streepin, Kevin Kleinen ja Philip Seymour Hoffmanin seurassa. Näyttelemisen lisäksi 

Portman on tutustunut myös elokuvabisneksen muihin ulottuvuuksiin: ohjaamiseen, 

tuottamiseen ja käsikirjoittamiseen. Hänen ohjaamansa lyhytelokuva nähtiin muun 

muassa episodielokuvassa New York, I love you. (IMDB 2012, Fox Searclight 2012.) 

 

Näyttelijän uran rinnalla Portman on myös suorittanut psykologian tutkinnon ja 

opiskellut Jerusalemin heprealaisessa yliopistossa hepreaa, arabiaa ja väkivallan 

antropologiaa. Natalie Portman tunnetaan myös yhtenä Hollywoodin poliittisesti 

kantaaottavista kuuluisuuksista. Hän oli mukana tukemassa Hillary Clintonin ja 

myöhemmin Barack Obaman presidentinvaalikampanjaa vuonna 2008, ja tuominnut 

jyrkästi mediassa Diorin pääsuunnittelija Gallianon antisemitistiset kommentit. Hän on 

tiiviisti mukana hyväntekeväisyydessä, ja Portman toimii toivonlähettiläänä FINCAlle. 

(IMDB 2012, Fox Seachlight 2012) 

 

Elokuva Black Swan oli yksi talven 2011 puhutuimmista elokuvista. Keskusteluun nousi 

niin balettikohtausten aitous, kulisseissa syttynyt romanssi kuin Natalie Portmanin 

roolisuoritus. Lopulta Natalie voitti roolisuorituksestaan niin parhaan naispääosan 

Golden Globen kuin Oscarinkin. Palkinnot ja pitkä ura ovat nostaneet Natalie 

Portmanin yhdeksi Hollywoodin arvostetuista näyttelijöistä. 

 

1.3.2 Naistenlehdet aineistona 

Naistenlehdet tarjoavat sukupuolidiskurssin tutkimiseen mielenkiintoisen 

tutkimuskentän. Ferguson (1983: 1–2) kuvaa naistenlehtiä naisille suunnatuiksi 

aikakausilehdiksi, jotka tarjoavat erikoisalan palvelujaan; ohjeita ja tarinoita naiseudesta 

ja naisellisuudesta.  Toisin kuin miehisyys miehille, naisille naisena oleminen on jotain, 

mitä varten alituinen ohjeistus ja harjoittelu on tarpeen. Naistenlehdet eivät ole vain 



13 

 

 

oppaita naiseuteen vaan ne kertovat naiselle, kuinka ajatella ja mitä tehdä itselleen. 

Ferguson (1983:1) kokeekin naistenlehdet sosiaalisena instituutiona, joka 

samanaikaisesti muokkaa sekä naisten käsitystä itsestään että yhteiskunnan käsitystä 

naisesta. Naistenlehdissä naisen asema yhteiskunnassa nähdään sellaisena, joka vaatii 

erityistä ja omaleimaista kohtelua  

 

Ferguson (1983) keskittyi naistenlehtitutkimuksessa tuotannon näkökulmaan, ja hän 

toteaakin, että naistenlehdissä naiseus rakennetaan kultiksi, jonka oraakkelina 

naistenlehtien toimitus toimii. Nainen itse toimii kultin palvonnan kohteena, toteemina, 

jonka palvontaa koskevat kiellot, käskyt ja rituaalit naistenlehtien toimittajat 

määrittelevät. (Ferguson 1983: 5). Samaan aikaan, kun nainen asetetaan palvonnan 

kohteeksi, luo naistenlehdet naiseudesta myös paradoksin: luonnollinen naiseus on 

mahdollista saavuttaa vain kovan työn kautta. Naiseus määritellään negaation kautta, ei-

miehiksi, jolloin naiseudella ei uskota olevan mitään tiettyä sisältöä. Ideaali naiseus 

syntyy kodin, perheen ja parisuhteen todellisuudesta. Naiseuteen liittyviä pyhiä tehtäviä 

ovat lasten- ja kodinhoito, keittotaito ja ”hyvältä näyttäminen”. (Ballaster 1991: 7, 10, 

14.)  

 

Naistenlehtien sisältö on kuitenkin vahvasti ristiriidassa naisten elämän, ja sen elämisen 

kanssa. Lehtien sivuilla kehotetaan naista nauttimaan elämästä yhtä aikaa, kun 

uhrautumista ja kieltäytymistä pidetään hyveinä. Leivontaohjeet ja laihdutusvinkit 

elävät lehdensivuilla sulassa sovussa. Naistenlehti toimii samanaikaisesti naisen 

vapauttajana ja vangitsijana. (Siivonen 2006: 226.) Naistenlehdet luovat lopulta samoja 

ristiriitoja ja paradokseja, joita ne ovat alun perin yrittäneet ratkaista (Ballaster 1991: 

172–173). 

 

Naistenlehdissä fantasia ja realismi elävät rinta rinnan. Fiktiivisten tarinoiden lisäksi, 

myös ulkonäköön ja kulutukseen liittyvät jutut ovat epäsuoraa fantasiaa. Realismia taas 

esiintyy jokapäiväisissä aiheissa, kuten taloudenpitoa ja ihmissuhteita koskevissa 

jutuissa. Myös henkilöjutuissa realismi ja fantasia sekoittuvat.  Julkkiskirjoittelu on 

myös siinä mielessä realismia, että nämä henkilöt ovat todellisia. Julkkiksista ja tähdistä 

kirjoitetaan kuitenkin ihannoivaan sävyyn, jolloin fantasia tulee osaksi juttua. (Siivonen 



14 

 

 

2006: 227–228.) On myös yleistä, että naistenlehdessä keskiluokkaiselle peruslukijalle 

tarjotaan kallista elämäntyyliä, johon heillä ei ole todellisuudessa varaa. Naistenlehtien 

lukijaa puhutellaan pääasiassa kuluttajana. Tilanteissa, joissa ongelmanratkaisuksi 

tarjotaan tuotteita, ei ole tilaa feministiselle analyysille sukupuolisuhteista.(Ballaster 

1991: 10–12.) 

 

1.4 Tutkimusmenetelmä 

 

Tutkimusmenetelminäni käytän kahta kvalitatiivista menetelmää: kriittistä 

diskurssianalyysia ja semioottista kuva-analyysia. Kriittisen diskurssianalyysin avulla 

nostan aineistoni teksteistä esiin ne tähti- ja naisdiskurssit, joilla Natalie Portmanin 

representaatiota rakennetaan. Kriittinen diskurssianalyysi pureutuu siihen, kuinka 

kielenkäyttö rakentaa sosiaalisia identiteettejä, sosiaalisia suhteita sekä tieto- ja 

uskomusjärjestelmiä. Kriittiseen diskurssianalyysin liittyy myös aina läheisesti käsitys 

vallasta. Erityisen tärkeää valta-analyysissa on selvittää, kuinka diskurssit saavuttavat 

totuuden aseman ja millaisia subjektipositioita ihmisille tarjotaan. (Fairclough 1992: 12, 

36.) Myös tähtitutkimus on yksi diskurssianalyysin muoto, joka tutkii sitä, mitä tähteys 

on ja kuinka sitä rakennetaan erilaisissa lähteissä (Stokes 2003: 93). Diskurssianalyysi 

soveltuu hyvin representaatioiden analysoimiseen, koska se kiinnittää huomiota 

todellisuutta muokkaaviin käytäntöihin (Ojajärvi 1998: 179). Representaation käsite 

liittyy läheisesti käsitykseen ”todellisuudesta”, vaikka representaatiot eivät koskaan 

heijastakaan todellisuutta vaan ovat pikemminkin representaatioita muista 

representaatioista (Dyer 1993: 2–3).  

 

Analyysini jakautuu kahteen osaan; tähteyden ja naiseuden representaatioiden 

tulkintaan. Aloitan analyysini tähteyden representaatioista ja siirryn sitten tutkimaan 

diskursseja, joilla sukupuolta rakennetaan. Käyn aineistoni systemaattisesti läpi ja jaan 

tähteyttä ja naiseutta rakentaneet diskurssit päädiskursseiksi, ja niitä rakentaviksi 

aladiskursseiksi. Lopuksi kokoan aineistosta nousseet diskurssit taulukoihin, joista 

selviää, millä diskursseilla tähteyden ja naiseuden representaatiota rakennettiin ja 

kuinka usein nämä diskurssit toistuivat eri lehdissä. Taulukko tarjoaa myös 

mahdollisuuden naisenlehtien väliseen vertailuun. 



15 

 

 

 

Aineistoni valokuvien merkityksiä tutkin semioottisen kuva-analyysin keinoin. Valitsen 

aineistostani kuva-analyysiin ne valokuvat, joiden semioottiset merkitykset liittyvät 

diskurssianalyysista nouseviin pää- ja aladiskursseihin. Näin semioottinen kuva-

analyysi toimii diskurssianalyysin lomassa, sitä tukevana menetelmänä.  

  

Barthesin semioottiset käsitteet denotaatio ja konnotaatio tarjoavat välineet, joilla tutkin 

Portmanin representaatiota ja siihen piilotettuja merkityksiä aineistoni lehti- ja 

mainoskuvissa. Barthesin mukaan kuvat sisältävät kaksi viestiä: ensimmäisen asteen 

viesti, denotaatio, on valokuvan ilmeinen ja yhdenmukainen viesti. Esimerkiksi 

”valokuvassa on hevonen”. Toisen asteen viesti, konnotaatio, puolestaan tuo kuvaan 

sivumerkityksiä. Se heijastaa kuvaan kulttuurille ja vallitsevalle yhteiskunnalle 

ominaisia arvoja. Konnotoitu viesti on tapa, jolla yhteiskunta tiettyyn pisteeseen saakka 

viestii siitä, mitä se denotaatiosta ajattelee. (1977: 17). Diskurssi-käsitettä, kriittistä 

diskurssianalyysia sekä semioottista kuva-analyysia selostan tarkemmin luvussa 2. 

 

 

1.5 Aikaisempi tutkimus 

 

Tässä luvussa esittelen lähtökohtia, joista tähteyttä on aikaisemmin lähestytty. Nämä 

toisistaan poikkeavat tutkimussuunnat auttavat ymmärtämään sitä, kuinka erilaisista 

lähtökohdista tähteyttä on mahdollista lähestyä. Rojek (2001: 29, 44) näkee kolme 

erilaista näkökulmaa tähteyden ja kuuluisuuden tutkimukselle. Subjektivistinen tähteys 

perustuu näkemykseen, että kuuluisuus perustuu henkilön erityiseen lahjakkuuteen. 

Strukturalistit puolestaan näkivät tähdet massoja manipuloivina tuotteina. Kolmannessa 

eli jälkistrukturalistisessa näkökulmassa keskeiseen asemaan nousee tähtien 

intertekstuaalinen representaatio sekä merkitysten syntyminen tähtikuvan tuottamisessa, 

kehittämisessä ja kulutuksessa.  

 

1.5.1 Subjektivismi 

 



16 

 

 

Subjektivistisesta näkökulmasta katsottuna kuuluisuus heijastuu tähteen tämän 

synnynnäisestä lahjakkuudesta ja ainutlaatuisuudesta. Tähden erityisyys on 

luonnonlahja, joka saa myös yleisön kiinnostumaan hänestä. Subjektivistista näkökantaa 

tähteyteen viljellään yhä ahkerasti markkinakoneistossa. Esimerkiksi useimmat suositut 

elämäkerrat perustuvat oletukseen tähden ainutlaatuisesta lahjakkuudesta. Elämäkerrat 

korostavat tähden erityisyyttä huomioimalla, että tähden, yksilöllisen ihmisen 

ainutlaatuinen elämä ei voisi enää koskaan toistua. (Rojek 2001: 29–30, 32–33.) 

 

Näkemys ainutlaatuisuudesta ja lahjakkuudesta tähteyden peruselementtinä herättää 

Dyerissa (1998: 16) kuitenkin epäilyksen. Lahjakkuus ei hänen mielestään riitä 

selittämään tähteyttä yksinkertaisesti siitä syystä, etteivät kaikki lahjakkaat ihmiset ole 

tähtiä, eivätkä kaikki tähdet ole lahjakkaita. Hän näkee lahjakkuuden tähteyden 

määrittelijänä vain silloin, kun tähden erikoistaito tai lahjakkuus on olla tietynlainen 

persoona tai imagon haltija.  

 

1.5.2 Strukturalismi 

 

Strukturalismi hylkää ajatuksen siitä, että tähden yksittäisillä taidoilla olisi merkitystä 

kuuluisuuden kanssa. Tähdet käsitteellistetään keinoiksi ja tuotteiksi, joiden kautta 

kapitalismi saavuttaa tavoitteensa ja käyttää hyväkseen massoja. Tähdet ilmaisevat 

sankarillisen individualismin, ”ylöspäin liikkumisen” ja sosiaalisten suhteiden valinnan 

vapauden ideologiaa, vaikka todellisuudessa standardointi, monotonisuus ja rutiinit 

olisivat hallitsevassa asemassa. (Rojek 2001: 33.) 

 

Rojek laskee Edgar Morinin kuuluvan osaksi strukturalistista tähtitutkimusta. Morin 

näkee tähtien palvelevan elokuvateollisuutta toimimalla sille yhtä aika työvoimana ja 

pääomana. Morinin tutkimus kuitenkin kumoaa strukturalistisen käsityksen tähteydestä 

kulttuuriteollisuuden luomana tuotteena. Sen sijaan Morin löytää kuuluisuuden voiman 

kumpuavan katsojien tukahdutettujen tunteiden projisoinnista. Kuuluisuudet kasvattavat 

yleisön dehumanisoituja haluja, jotka hetkellisesti uudelleeninhimillistyvät julkisten, 

dramatisoitujen representaatioiden kautta. Hän näkee, että ihmiset tuntevat vetoa tähtiin, 

koska heidät esitetään antiteesinä yleiselle psykologiselle puutteelle meissä itsessämme. 



17 

 

 

Morinille ja muille konstruktionisteille kapitalismi luo valheellista todellisuutta, jossa 

ideologiaa ja kulutusta käytetään vieraannuttamaan ihmiset toisistaan. Frankfurtin 

koulukunta näkee kuuluisuuden johtavan hallitsevasta vallasta, kun taas Morinille 

tähteys syntyy katsojien tukahdutetuista haluista. Kuitenkin näitä kumpaakin näkemystä 

yhdistää ajatus kuuluisuudesta ideologian ilmentymänä. (Rojek 2001: 34–35.) Morinin 

laskeminen osaksi Rojekin näkemystä kolmesta tähtitutkimuksen koulukunnasta ei 

kuitenkaan ole näin yksiselitteinen. Mielestäni Morinin näkemyksiä tähteydestä on 

mahdollista soveltaa niin subjektivismiin, strukturalismiin kuin jälkistrukturalismiin, 

muttei kuitenkaan sellaisenaan lokeroida mihinkään näistä. 

 

Strukturalistinen tutkimus oli hyvin vaikutuksellista tähtitutkimukseen 1960–80-

luvuilla. Strukturalistinen lähestymistapa kuuluisuuteen on kuitenkin saanut kritiikkiä 

puoleensa empiiristen todisteiden vähäisyydestä. Kuuluisuus selitetään 

viihdemoguleiden, PR-asiantuntijoiden ja imagonluojien vaikutusvallan voiton 

ilmentymänä. Sen sijaan yleisön tietämys, mieltymykset, haaveet, toiveet ja 

arvostelukyky on sivuutettu tutkimuksissa. (Rojek 2001: 44.) 

 

1.5.3 Jälkistrukturalismi 

 

Jälkistrukturalistisessa tähtitutkimuksessa tutkimuksen keskiöön nousi kaikkialla läsnä 

oleva tähtikuva sekä representaatioiden koodit, joiden kautta tähtikuvaa toisinnetaan, 

kehitetään ja kulutetaan (Rojek 2001: 43–44). Richard Dyer nähdään 

jälkistrukturalistisen lähestymistavan uranuurtajana. Hänelle tähdet representoivat 

luonteenomaista tapaa käyttäytyä, tuntea ja ajatella tämän päivän yhteiskunnassa. Nämä 

tavat hän puolestaan näkee sosiaalisesti, kulttuurisesti ja historiallisesi rakennettuina. 

(Dyer 1986: 17.) 

 

Jälkistrukturalisteille kuuluisuus on intertekstuaalisesti rakennettu ja kehitetty. Tähden 

tuotantoa merkittävämmässä asemassa on tähden intertekstuaalinen representaatio ja 

merkitysten syntyminen näiden representaatioiden kautta. Joukkoviestimet muovaavat 

ja muokkaavat tähtikuvia, jotka lopulta yhtenäistyvät yleisön toimesta (Dyer 1986: 44). 

Myös deCordova (1990: 12) korostaa intertekstuaalisuuden merkitystä tähteyden 



18 

 

 

syntymisessä ja tähden kuluttamisessa. Hänen mukaansa tähtikuva syntyy useiden eri 

tekstien yhteydessä, kuten elokuvissa, haastatteluissa ja mainoskuvissa. DeCordovan 

mukaan kaikki nämä näkökulmat tähteyteen ovat merkittäviä tähden tuotannon ja 

kulutuksen kannalta.  

 

Jälkistrukturalistit samanaikaisesti sekä keskittävät tietoisuuden esiintyjään että 

hajauttavat tämän tietoisuuden liittämällä karisman ja tähteyden merkitykset 

tutkimusalueen kiinnostuksen kohteeksi. (Rojek 2001: 45). Toisin sanoen 

jälkistrukturalistit keskittävät samanaikaisesti huomion tähteyden tuotannon 

keinotekoisuuteen sekä tähteen erityisenä, vaikutusvaltaisena sosiaalisena ilmiönä. 

Tästä syystä jälkistrukturalistit näkevät yksilön ja yksilöimisen luonnostaan 

problemaattisena. Ennen kaikkea jälkistrukturalistinen lähestymistapa todistaa, että 

tähteys tulee ymmärtää vallan kehittyvänä relaatiokenttänä, joka korostaa julkisuuden 

monipuolisia ja ristiriitaisia kasvoja. (Emt. 45.) 

 

Oma tutkimukseni lähestyy tähteyttä jälkistrukturalistisista lähtökohdista, jolloin 

huomio keskittyy tähtikuvan intertekstuaalisten merkitysten representaatioihin. 

Tutkimuksessani löytyy myös keskustelua strukturalistisen ja jälkistrukturalistisen 

tutkimuksen välillä.  

 

  



19 

 

 

2 DISKURSSI, KRIITTINEN DISKURSSIANALYYSI JA SEMIOOTTINEN KUVA-

ANALYYSI 

 

Tässä luvussa käsittelen tarkemmin tutkimusmenetelmieni teoreettisia lähtökohtia sekä 

määrittelen tutkimuksen kannalta merkittävän diskurssin käsitteen. Aloitan 

määrittelemällä diskurssin ja siirryn sitten tarkastelemaan lähtökohtia, joista kriittistä 

diskurssianalyysia tehdään. Semioottista kuva-analyysia lähestyn Barthesin denotaatio 

ja konnotaatio -käsitteiden avulla. 

 

 

2.1 Diskurssi 

 

Laajimmillaan diskurssi voidaan määritellä käsittämään tavanomaisessa kielenkäytössä 

käytettävä koherentti ja rationaalinen puheen tai kirjoituksen kokonaisuus, puhe tai 

saarna (Hall 1999: 98). Suoninen (1999: 21) puolestaan määrittelee diskurssin verrattain 

eheäksi merkityssuhteiden kokonaisuudeksi, joka rakentaa todellisuutta tietyllä tavalla.  

 

Diskurssin määritelmät jakautuvat yleensä kahteen eri tieteen alaan: kielitieteelliseen ja 

yhteiskuntateoreettiseen. Kielitieteissä diskurssi käsitetään otteiksi puhutusta ja 

kirjoitetusta kielestä. Diskurssi on sekä sosiaalista toimintaa että vuorovaikutusta, 

diskurssi on ihmisen kanssakäymistä todellisissa sosiaalisissa tilanteissa. (Fairclough 

1992: 3, 1997: 31, 75.) Yhteiskuntateoreettisesta näkökulmasta katsottuna diskurssi taas 

nähdään erilaisina tapoina rakentaa tietoa ja sosiaalisia käytäntöjä. Diskurssi nähdään 

erilaisina tapoina käyttää kieltä ja muita symbolisia muotoja, kuten kuvia. Diskurssi ei 

vain heijasta ja representoi sosiaalisia kokonaisuuksia tai suhteita, joita ne rakentavat tai 

määrittelevät. Eri diskurssit määrittelevät avainkokonaisuuksia eri tavoin ja sijoittavat 

ihmiset erilailla sosiaalisiksi subjekteiksi. Juuri näihin sosiaalisiin vaikutuksiin 

keskitytään diskurssianalyysissa. Toinen merkittävä fokus diskurssianalyysissa on 

historiallinen muutos: kuinka eri diskurssit yhdistyvät tietyissä sosiaalisissa olosuhteissa 

tuottaakseen uuden, monimuotoisen diskurssin. (Fairclough 1992: 3) Kielitieteellinen 

lähestymistapa näkee kielen olevan sidoksissa interpersonaaliseen funktioon ja 



20 

 

 

lajityypin käsitteeseen. Yhteiskuntateoreettinen näkökulma taas korostaa kielen 

ideationaalista funktiota. (Fairclough 1997: 31, 75.) Tässä tutkimuksessa määrittelen 

diskurssin kriittisen diskurssitutkimuksen mukaisesti.  

 

Englanninkielisen tutkimusperinteen mukaisesti diskurssi voidaan määritellä kahdella 

tavalla, puhuttaessa diskurssista yksilöllisessä ja yleisessä muodossa (discourse) sekä 

monikollisessa ja erityisessä muodossa (a discourse).  Diskurssi on kielenkäyttöä 

sosiaalisena toimintana, mikä kuuluu diskurssitutkimuksen keskeisiin teoreettisiin 

lähtökohtiin. Puhuttaessa diskursseista monikossa tarkoitetaan merkityksellistämisen 

tapoja, jotka ovat historiallisesti sitkeitä, kieliyhteisön jäsenille tunnistettavia ja jotka 

kuvaavat asioita, ilmiöitä ja tapahtumia tietyllä tapaa, tietystä näkökulmasta. 

(Pietikäinen & Mäntynen 2009: 26–27). Tutkimuksessani diskursseista puhuttaessa 

viitataan diskurssiin molempien määritelmien mukaisesti. Tutkimuksen tavoitteen 

kannalta diskurssin monikollinen määritelmä nousee diskurssin ensisijaiseksi 

käyttötavaksi sen poliittisen ulottuvuuden ansiosta. 

 

Diskurssin käsitteeseen liittyy myös aina läheisesti ajatus representaatiosta (Hall 1999: 

98). Representaatio on jonkin uudelleen esittämistä, ja tähän esittämiseen liittyy aina 

ehtoja ja seurauksia.  Representaatio luo merkityksiä, kun asioita, ilmiöitä ja tapahtumia 

esitetään tietystä näkökulmasta, tietyin keinoin. (Pietikäinen & Mäntynen 2009: 56) 

Diskurssi on merkitysrakennelma, joka tuottaa representaation todellisuudesta. 

Diskurssi on sarja lausumia, jotka tarjoavat keinon käyttää kieltä tietyllä tavalla. Toisin 

sanoen diskurssi representoi tietoa. (Hall 1999: 98). Myös Fairclough (1995: 29–30) 

yhdistää diskurssiin representaation käsitteen. Representaatio, suhteet ja identiteetit 

elävät aina teksteissä samanaikaisesti. Kielen idetionaalinen funktio tuottaa 

representaatioita maailmasta. Interpersonaalinen funktio puolestaan sisältää funktion, 

joka tuottaa kielen suhteita ja identiteettejä. Tämän näkökulman avulla Fairclough 

onnistui yhdistämään kielen analyysin yhteiskunnalliseen analyysiin. Nyt 

diskurssitutkimuksessa yhdistyi kysymykset tiedosta, uskomuksista ja ideologiasta 

(idetionaalinen funktio) kysymyksiin identiteeteistä, sosiaalisista suhteista ja vallasta 



21 

 

 

(interpersonaalinen funktio). Palaan representaation käsitteeseen yksityiskohtaisemmin 

luvussa 3.1. 

 

 

2.2 Diskurssianalyysi 

 

Diskurssianalyysi ei ole selkeärajainen tutkimusmenetelmä, vaan pikemminkin sitä 

voitaisiin kuvailla väljäksi teoreettiseksi viitekehykseksi. Nämä viisi seuraavaa 

teoreettista perusoletusta voidaan nähdä olevan osa diskurssianalyysin viitekehystä. 

(Jokinen, Juhila, Suoninen 1993: 17.) 

 

1. Oletus kielenkäytön sosiaalista todellisuutta rakentavasta luonteesta 

2. Oletus useiden rinnakkaisten ja keskenään kilpailevien merkityssysteemien 

olemassaolosta. 

3. Oletus merkityksellisen toiminnan kontekstisidonnaisuudesta 

4. Oletus toimijoiden kiinnittymisestä merkityssysteemeihin 

5. Oletus kielenkäytön seurauksia tuottavasta luonteesta 

 

Diskurssianalyysi tutkii kielenkäytön tapoja rakentaa todellisuutta. Kielenkäyttö 

nähdään sosiaalisena prosessina, jossa merkityksellistämme, rakennamme, uusinnamme 

ja muunnamme sosiaalista todellisuutta. Diskurssianalyysissa keskeiseen asemaan 

nousevat kielenkäytön lisäksi muu merkitysvälitteinen toiminta, jota tutkittaessa 

pyritään selvittämään, miten sosiaalista todellisuutta tuotetaan erilaisissa sosiaalisissa 

käytännöissä. (Jokinen ym. 1993: 9–10, 18.) 

 

Diskurssianalyysista on kaksi erilaista painotusta, jotka lähestyvät diskursiivisen 

todellisuuden kahta eri puolta. Ensinnäkin analyysi voi painottua sosiaalipsykologisesti 

sosiaalisen todellisuuden moninaisuuteen ja vaihtelevuuteen keskittyen. Toisaalta 

kriittiseksi diskurssianalyysiksi, jolloin huomio kiinnittyy kielenkäytön ja vallan 

suhteisiin sekä kielenkäytön seurauksellisuuteen. (Jokinen ym. 1993: 11.) Tässä 

tutkimuksessa keskitytään valtasuhteiden analysoimiseen, jolloin se voidaan luokitella 

kriittiseksi diskurssianalyysiksi. 



22 

 

 

 

2.2.1 Kriittinen diskurssianalyysi 

 

Joukkotiedotusvälineet eivät ole yhtä objektiivisia kuin ne antavat ymmärtää. Niille on 

ominaista vaikuttaa tietoon, arvoihin, uskomuksiin sekä sosiaalisiin suhteisiin ja – 

identiteetteihin. Tapa, jolla media esittää asiat myös merkityksellistää ne. Media luo 

näin diskursseja ja toimii merkitysten välittäjänä ei vaan tekstin mutta myös kuvien 

tasolla. Kun diskurssianalyysissa keskitytään tarkastelemaan kielen ja vallan käytön 

suhdetta, on kyseessä kriittinen diskurssianalyysi. (Fairclough 1997: 10.)  

 

Faircloughin (1995: 76) mukaan kriittisessä diskurssianalyysissa tarkastelun alaiseksi 

voidaan asettaa kaksi kielenkäytön näkökulmaa. Kieltä voidaan lähestyä joko 

yhteiskunnallisena tuotoksena tai yhteiskunnallisena vaikuttajana. Kriittinen 

diskurssianalyysi pureutuu siihen, kuinka kielenkäyttö rakentaa sosiaalisia identiteettejä, 

sosiaalisia suhteita sekä tieto- ja uskomusjärjestelmiä. Erityisen tärkeää valta-

analyysissa on myös selvittää sitä, kuinka jotkut diskurssit saavuttavat totuuden aseman, 

ja millaisia subjektipositioita ihmisille tarjotaan. (Fairclough 1992: 12, 36.)  

 

Puhuttaessa diskurssien ja vallan yhteenkietoutumisesta on erotettava kaksi 

analyyttisesti erilaista aspektia. Ensimmäisessä lähestymistavassa kyse on diskurssien 

keskinäisen hierarkisoitumisen tulkitsemisesta, kun taas toisessa tarkastelun kohteeksi 

nostetaan diskurssien sisäiset suhteet. Valta on yhtä aikaa osa diskurssien välisiä 

suhteita kuin myös osa diskursseja itseään. (Jokinen ym. 1993: 76.)  

 

Tarkasteltaessa diskurssien välisiä valtasuhteita kiinnitettään huomio siihen, millaiset 

sosiaalisen todellisuuden jäsennystavat hallitsevat aineistoa. Pyritään löytämään 

kulttuurissa itsestäänselvyyksiksi, luonnollisiksi, kyseenalaistamattomiksi 

muodostuneita totuuksia, jotka vievät elintilaa muilta diskursseilta. Hegemoniset 

diskurssit rakentuvat yhtäläisyyksiin eli eri merkityssysteemien osiin. Näin hegemoniset 

diskurssit voidaan tunnistaa esimerkiksi niiden toistumistiheyden ansiosta tai siitä, 

kuinka itsestään selvänä totuutena se kulttuurissa näyttäytyy. Diskurssien sisäisiä 

valtasuhteita tarkasteltaessa huomio kiinnittyy siihen 1) mitä diskurssilla sanotaan tai 



23 

 

 

tehdään?, 2) millaiset ovat toimijoiden väliset suhteet? ja 3) millaisiin 

subjektipositioihin ihmiset voivat asemoitua tai tulla asemoiduksi? (Jokinen ym. 1993: 

76–77, 80–81, 86.) 

 

Omassa tutkimuksessani etsin ensin ne diskurssit, joilla tähteyden ja sukupuolen 

merkityksiä rakennetaan. Diskurssianalyysissani pyrin tunnistamaan luonnollisina ja 

itsestäänselvyytenä esiintyvät hegemoniset diskurssit ja tulkitsemaan, mitkä ovat 

aineistosta nousseiden diskurssien valtasuhteet toisiinsa. 

 

 

 2.3 Valokuvan semiotiikkaa 

 

Representaatio antaa käsitteenä mahdollisuudet lähestyä mediaa erilaisista 

näkökulmista, kuten kuinka mediat esittävät ja tuottavat todellisuutta, kenen 

näkökulmasta representaatiot tuotetaan ja millaisin välinein. Mediakuvaa ja 

representaatiota tulkittaessa oiva työkalu on semiotiikka. Semiotiikka tarjoaa välineitä, 

joiden avulla on helpompi ymmärtää representaation toimintaa.  (Seppänen 2005: 77.) 

 

Semiotiikka on tieteenala, joka tutkii merkkejä ja sitä, miten merkit välittävät 

merkityksiä. Semioottisia merkkejä ovat esimerkiksi kirjoitus, symbolit ja kuvat, joita 

tarkastellaan merkitysten muodostumisen näkökulmasta. (Seppänen 2001: 175.) 

Semiotiikan tunnetuimpia kehittäjiä ovat olleet Ferdinand de Saussure ja Charles 

Sanders Peirce. Valokuvatutkimuksen kannalta ehkä merkittävämmäksi nousee 

kuitenkin Roland Barthes, jonka tuotanto aihepiirin osalta on ollut pientä, mutta sitäkin 

vaikutusvaltaisempaa ja siteeratumpaa. (Seppänen 2005: 106–107.) 

 

Saussuren ja Peircen suurimmat panokset semiotiikan kentällä muodostuvat merkin 

käsitteestä. Saussure jakoi kielellisen käsityksen merkistä (signe) kahteen osaan: 

merkitsijään (signifiant) ja merkittyyn (signifié). Merkin kaksi puolta, merkitsijä ja 

merkitty, ovat toisistaan erottamattomat kuin kolikon kaksi puolta.  Suhteen merkitsijän 

ja merkityn välillä hän kuitenkin näki mielivaltaisena, mikään luonnollinen vastaavuus 

ei hänen mukaansa yhdistänyt merkitsijää ja merkittyä toisiinsa. Esimerkiksi sana puu ei 



24 

 

 

ole yhteydessä suoranaisesti puun ideaan. Mielivaltaisuudella Saussure ei kuitenkaan 

viittaa siihen, että se olisi kielenkäyttäjän vapaasti valittavissa. Kiinteät ja vakiintuneet 

merkitykset ovat olennainen osa merkkijärjestelmään liittyvää valtaa. Inhimillinen ja 

tiedostava kielenkäyttö perustuu juuri siihen, että opimme automaattisesti käyttämään 

kieltä vakiintuneiden merkitysten avulla. Merkitsijän kiinnittyessä johonkin tiettyyn 

merkittyyn, se myös sulkee pois joukon muita merkittyjä. (Seppänen 2005: 108–109). 

Myös Barthes käyttää tutkimuksessaan käsitteitä merkki, merkitty ja merkitsijä. 

Barthesin semiotiikkaa seuraa Saussuren jalanjälkiä, ja Barthesin myötä saussurelainen 

semiotiikka on saanut vahvan jalansijan myös valokuvatutkimuksessa. Myös Peirce 

jakoi merkin kahteen osaan. Hän näki, että merkki edustaa henkilölle jotain, jonka vaatii 

tulkitsemista, joka puolestaan luo mielikuvan. Peirce nimesi tämän mielikuvan kahta eri 

puolta tulkitsimeksi (interpretant) ja kohteeksi (object). (Seppänen 2005: 109–110.) 

 

 2.3.1 Denotaatio ja konnotaatio  

 

Aineistoni valokuvat ovat lehti- ja mainoskuvia, joita tutkin Barthesin semioottisten 

käsitteiden denotaatio ja konnotaatio avulla. Barthes näkee, että kaikki imitoivat taiteet 

sisältävät kaksi viestiä: denotoidun viestin, joka on jo analogia itsessään, sekä 

konnotoidun viestin eli tavan, jolla yhteiskunta tiettyyn pisteeseen saakka viestii siitä, 

mitä se denotaatiosta ajattelee. Ensimmäisen asteen viesti, denotaatio, on valokuvan 

ilmeinen ja yhdenmukainen viesti, esimerkiksi ”valokuvassa on hevonen”. Toisen 

asteen viesti, konnotaatio, puolestaan tuo kuvaan sivumerkityksiä. Se heijastaa kuvaan 

kulttuurille ja vallitsevalle yhteiskunnalle ominaisia arvoja. (Barthes 1977: 17.) 

 

Barthesille valokuvan viesti on yhtä aikaa kooditon ja koodattu. Tämä viestin 

paradoksaalisuus syntyy denotaatiosta ja konnotaatiosta. Valokuvan denotoitu viesti on 

kooditon. Valokuvalla on yleisesti vain denotoitu status, objektiivisuus, joka syntyy sen 

analogian täydellisyydestä ja kattavuudesta.  Barthes ei näe tarvetta lisätä koodia kuvan 

ja objektin välille, ja tämä tekee valokuvallisesta viestistä pysyvän. Valokuvan 

konnotaation kautta kumpuavat kulttuuriset, historialliset merkitykset, jotka puolestaan 

ovat koodattuja. Konnotaation merkkejä ovat esimerkiksi eleet, asenteet, ilmeet, värit ja 

efektit, jotka kantavat tiettyjä merkityksiä jonkun yhteisön käytäntöjen kautta. (Barthes 



25 

 

 

1977: 17–19, 27.) Näin konnotaation kulttuurinen ja historiallinen ulottuvuus liittää sen 

läheisesti myös myytin käsitteeseen (Seppänen 2001: 182). 

 

Valokuvan konnotaatio ei välttämättä nouse välittömästi esille. Konnotoidun viestin voi 

kuitenkin päätellä olevan olemassa sen ilmiön perusteella, josta se kumpuaa: valokuvan 

tuotannosta ja vastaanotosta. Konnotaatio eli toisen viestin määräytyminen valokuvan 

viestissä, syntyy valokuvan tuotannon eri tasoissa ja representoidaan lopulta 

valokuvallisen koodaamisen eri tasoissa. (Barthes 1977: 19–25.)   

 

Analyysissani semioottinen kuva-analyysi toimii diskurssianalyysia tukevana välineenä. 

Nostan osaksi analyysia ne kuvat, joiden konnotaatio on yhteydessä tutkimuksen 

diskursseihin. Kuvan sisäisten merkitysten lisäksi diskurssit voivat heijastua 

valitsemiini kuviin myös kuvatekstin ja otsikoinnin kautta. Tutkiessaan lehtikuvaa 

Barthes kiinnitti huomion valokuvan merkitysten lisäksi tekstin ja kuvan suhteeseen. 

Barthes koki, että lehden teksti, johon luetaan niin otsikko, artikkeli, ingressi kuin 

kuvateksti, rakentavat parasiittisen (parasitic) viestin, joka on muotoiltu luomaan 2. 

asteen merkityksiä kuvaan. Tekstin tarkoituksena on nopeuttaa yhden tai useamman 2. 

asteen merkityksen syntymistä. Kuva ei enää vain kuvita ja todellista tekstiä vaan nyt 

teksti lataa kuvan kulttuurilla, moraalilla ja mielikuvituksella. Näin kuva ja teksti 

vahvistavat toisiaan. Toisin kuin artikkeli ja otsikointi, joiden asema konnotaation 

syntymiseen on vahva, kuvateksti pikemminkin tuplaa kuvan merkityksen ja tukee sen 

denotaatiota. Joskus teksti kuitenkin luo uusia merkityksiä, jotka heijastuvat kuvan 

denotaatioon. Teksti voi jopa olla ristiriidassa kuvan kanssa ja luoda tälle korvaavan 

konnotaation. (Barthes 1977: 25–27).  

 

  



26 

 

 

3 REPRESENTAATIO, SUKUPUOLI JA MEDIA 

 

Media esittää meille kuvia, tilanteita ja suhteita muiden ihmisten elämistä. Tämä on 

luonnollisesti osa draaman viehätystä, mutta sillä on epäilemättä myös vaikutusta 

siihen, kuinka näemme itsemme ja muut, kuinka odotamme ihmisten käyttäytyvän sekä 

kuinka elämme elämäämme. Media esittää mallin ihmissuhteille. Eri ryhmille osoitetut 

aikakausilehdet antavat ohjeita elämiseen, ulkonäköön ja käyttäytymiseen. Tähdet 

osoittavat ihailtavaa itsevarmuutta, jota markkinakoneisto puolestaan käyttää hyväkseen 

vaikuttaakseen ihmisten tyyliin ja mieltymyksiin. Viestimet vilisevät viehättävien 

ihmisten kuvia, joihin ihmiset eivät välttämättä vertaile itseään ja muita, mutta hyvin 

todennäköisesti kuitenkin tekevät niin. (Gauntlett 2002: 2.) 

 

Tässä luvussa pohdin representaatiota merkitysten tuottamisen näkökulmasta. Miten 

representaatiot tuottavat merkityksiä, ja kuinka vallan käsite sisältyy tuohon 

representaatioon käsitteenä. Tämän jälkeen tarkastelen sukupuolta feministisen 

mediatutkimuksen näkökulmasta. Määrittelen sen, miten tässä tutkimuksessa ymmärrän 

sukupuolen, ja kerron millaista sukupuolidiskurssia erilaiset joukkoviestintävälineet 

tuottavat. 

 

 

3.1 Representaatio 

 

Hall (1997: 17) on määritellyt representaation merkitysten tuottamiseksi mielessämme 

olevien käsitteiden avulla. Hän on eritellyt kaksi representaatiojärjestelmää. 

”Ensimmäisessä järjestelmässä asiat, ihmiset ja esineet saavat vastaparikseen 

mentaalisen representaation” eli mielikuvien merkityksellistämisen. Hall ei tarkoita 

mentaalisten representaatioiden järjestelmällä vain yksittäisiä käsitteitä vaan hän laskee 

siihen ihmisten erilaiset tavat organisoida, järjestää, liittää yhteen ja luokitella erilaisia 

käsiteitä sekä muodostaa yhteyksiä ja suhteita niiden välille. Eron ja samuuden 

löytäminen on yksi mielen tapa organisoida käsitteitä. Yhteiset mentaaliset 

representaatiot tekevät kommunikoinnin mahdolliseksi. Toisen 

representaatiojärjestelmän tehtävä on välittää merkityksiä toisille. Merkitysten 



27 

 

 

välittyminen tapahtuu kielen sekä monen muun merkkijärjestelmän välityksellä. 

Representaation voi siis nähdä prosessina, joka yhdistää ulkoisen maailman, mentaaliset 

mielikuvat sekä erilaiset merkkijärjestelmät. (Hall 1997: 17–18.) 

 

Viestinnässä representaatiolla viitataan kahteen toisiinsa läheisesti liittyvään 

käsitteeseen. Ensinnäkin representaatio on esittämistä, jonkin läsnä olevaksi tekemistä 

silmälle ja mielelle, sanallisten ja visuaalisten merkkien sekä symbolien kautta. 

Representaation esittävyys on semioottista, sillä sen tehtävänä on erottaa merkistä tai 

merkkijoukosta viittaus johonkin sen itsensä ulkopuoliseen. (Lehtonen: 1996; 45, Lahti 

2002:11.) Toisaalta representaatioon liittyy myös ”poliittinen” edustaminen. Tällöin 

edustamisella tarkoitetaan jonkun puolesta puhumista, ryhmästä nostetaan yksi 

edustamaan koko ryhmää. (Lahti 2002:11.) 

 

Representaatiot ovat toiminnallisia ainakin kolmessa mielessä. Ensinnäkin joku tuottaa 

representaatiot…Toiseksi: representaatiota käytetään ja kulutetaan… Kolmanneksi: 

representaatio viittaa paitsi tuotantoon ja käyttöön myös tulkinnalliseen prosessiin, jossa 

ihmisen mielikuvat, aistien välittämä esinemaailma ja erilaiset ”kielet” kohtaavat 

toisensa. (Seppänen 2005:84) 

 

Seppänen (2005: 84) osoittaa, että representaatioiden toiminnallisuus on yhtä aikaa 

merkitysten tuottamista, kulutusta ja tulkintaa. Nämä kolme toiminnallista ulottuvuutta 

tuo myös esiin representaatioon sisältyvän vallan käsitteen.  

 

Representaation käsitteeseen sisältyy aina ajatus vallasta. Representaation tuottajalla on 

valtaa esittää joku tietyllä tavalla tietyssä representaatiojärjestelmässä (Hall 2005: 193). 

Representaation poliittisuus nousee esille, kun ryhmästä valitaan yksi edustamaan koko 

ryhmää. Se, kuinka ryhmä näkee itsensä ja muut itsensä kaltaiset, ja kuinka he kokevat 

paikkansa yhteiskunnassa vaikuttaa luonnollisesti representaatioon. Hall kuvaa tätä 

kehänä, jossa se, millaisina ihmiset näkevät itsensä vaikuttaa osaltaan siihen, miten 

heitä kohdellaan. Toisaalta se, miten ihmiset kohtelevat muita perustuu siihen, kuinka 

he näkevät muut. Tämän kehän toiminta juontuu representaatioista. (Emt. 193.) Dyer 

(1993: 1) näkee, että kulttuurisilla representaatioilla on vaikutusta myös sosiaalisiin 



28 

 

 

ryhmiin. Hänen mukaansa naiset ja muut alistetut ryhmät on esitetty ja esitetään yhä 

tänäkin päivänä tavalla, joka on loukkaava. (Emt. 1.) 

 

Representaatioiden poliittinen luonne on monimutkainen ja se on otettava huomioon 

niitä tulkittaessa. Ensinnäkin representaatiot ovat esityksiä, jotka johtavat niiden 

koodien ja tapojen käyttöön, jotka ovat saatavilla kulttuurisen representaation 

muodossa. Kulttuuriset tavat ja normit heijastuvat representaatioihin ja ne voivat 

rajoittaa tapaa, jolla joitakin ryhmiä (re)presentoidaan. Toisaalta kulttuurilliset tavat 

eivät luo vain yhtä ainoaa merkitystä representaatioille vaan katsojat luovat ne itse 

omien kulttuurien ja alakulttuurien koodien mukaisesti. Representaatiot eivät 

kuitenkaan voi saada mitä vain merkityksiä, koska kaikki ihmiset ovat sidoksissa omaan 

kulttuuriinsa ja näkökantaansa. Representaatiot toimivat korkea kulttuurin alaisuudessa 

ja ovat täten myös rikkaan, valkoisen, heteroseksuaalisen miehen kontrollissa. 

Kolmanneksi representaatiot eivät koskaan heijasta todellisuutta itsessään vaan muita 

representaatioita. Vaikka todellisuus on aina representaatioiden välittämää ja 

representaatiot aina viittaavat ja vaikuttavat todellisuuteen, se ei tarkoita, etteikö 

todellisuus olisi silti hahmotettavissa. (Dyer 1993: 2–3.) 

 

Linkerin (1991: 209) mukaan representaatiot eivät koskaan heijasta todellisuutta, koska 

”todellisuus” on vain rakennelma, joka saa muotonsa ja vakiintuu diskursiivisen toiston 

avulla. Representaatioita tuottamalla ja toistamalla ne lopulta muotoutuvat normeiksi ja 

näin osaksi todellisuutta. Näin representaatiot luovat sosiaalisia suhteita ja tuottavat 

subjektiasetelmia. 

 

 

3.2 Nainen mediakuvassa 

 

Poliittisuuden ja vallan ajatus yltää myös sukupuolen representaatioihin. Koivunen 

(2010: 48) liittää sukupuolen representaatioihin kuvattelun käsitteen. Hän kokee, että 

sukupuolta sekä kuvitellaan että kuvitetaan representaatioiden avulla. Sukupuolen 

kuvattelu yltää televisiorepresentaatioiden kaltaisista julkisista representaatioista 

yksityisiin ja arkisiin itsepresentaation kaltaisiin hahmotelmiin. Sukupuolen 



29 

 

 

representaatiot vaikuttavat identiteetteihin niin julkisella kuin yksityiselläkin tasolla. 

(Emt. 48.) 

 

Tässä luvussa kuvaan median representaatioiden merkitystä sukupuolidiskurssin 

syntymisessä. Aloitan määrittelemällä tutkimuksen kannalta keskeisen sukupuolen 

käsitteen. Tämän jälkeen tarkastelen naiseuden representaatioita tutkimukseni kannalta 

merkittävissä mediaympäristöissä: naistenlehdissä ja elokuvassa. 

 

3.2.1 Sukupuolen teknologia  

 

Feministisessä tutkimuksessa sukupuolen käsite on usein jaoteltu kahteen sukupuolen 

biologisen ja sosiaalisen ulottuvuuden mukaan. Englanninkielinen termi sex viittaa 

sukupuolen biologiaan, anatomiaan ja ruumiillisuuteen, kun taas käsitteellä gender 

viitataan sukupuolen sosiaalisiin, yhteiskunnallisiin, kulttuurisiin ja symbolisiin 

ominaisuuksiin. Sukupuoli-käsitteen kaksijakoisuus ei kuitenkaan ole ongelmaton, ja 

sitä vastaan ovat argumentoineet muun muassa tutkijat Judith Butler ja Teresa de 

Lauretis. (Saresma, Rossi & Juvonen 2010: 12, 23.)  

 

Feministisen ajattelun painopiste biologisen (sex) ja sosiaalisen (gender) sukupuolen 

jaottelusta on siirtymässä kohti ajatusta sukupuolesta toistona tai esityksenä, 

representaationa tai performanssina. Näin ollen sukupuoli, seksuaalisuus ja muut 

identiteettiä muokkaavat tekijät nähdään jatkuvana esittämisenä ja tekemisenä, joka 

tapahtuu niin ruumiillisesti, kielellisesti kuin visuaalisestikin. (Rossi 2002: 111–112; 

Butler 1990; de Lauretis 2004)  

 

Voidaan esittää, että sukupuoli on sekä representaationa että itserepresentaationa 

erilaisten yhteiskunnallisten teknologioiden, esimerkiksi elokuvan, ja 

institutionalisoitujen diskurssien, tietoteorioiden ja kriittisten käytäntöjen samoin kuin 

jokapäiväisen elämän käytäntöjen tuote (de Lauretis 2004: 37). 

 

Lauretikselle (2004: 36–38) sukupuoli ei ole biologinen tai sosiaalinen järjestelmä, eikä 

myöskään ominaisuus, joka löytyisi ihmisestä itsestään tai tämän ruumista vaan 

poliittisten teknologioiden rakentamana kokonaisuus. De Lauretis näkee sukupuolen 



30 

 

 

representaationa, jonka vaikutukset yltävät ihmisten elämiin niin subjektiivisella kuin 

yhteiskunnallisella tasolla. Sukupuolen representaatiot ovat aineellisen elämän 

konstruktioita; sosiaalisia ja historiallisia representaatioita ja prosesseja, joiden 

rakentuminen tapahtuu sosiaalisissa tilanteissa, perhesuhteissa, instituutioissa, mediassa 

– ja jopa feminismissä. Sukupuolen esittäminen on osa sukupuolen rakentumista 

olemalla yhtä aikaa sekä tuote että prosessi, jolla se tuotetaan. Vaikka yhteiskunnalliset 

representaatiot ja subjektiiviset itserepresentaatiot pyrkivät määrittelemään ja 

normittamaan ”todellisen naiseuden” niin yhteiskunnallisella kuin subjektiivisella 

tasolla, löytää de Lauretis kuitenkin mahdollisuuden vallitsevan sukupuolijärjestelmän 

vastustamiseen esimerkiksi feministisistä hankkeista. (Emt, 42, 47.) 

 

Butler (2006: 55, 230) ei näe syytä erottaa sukupuolta biologiseen (sex) ja sosiaaliseen 

(gender) sukupuoleen, koska hänen mukaansa myös biologinen sukupuoli osoittautuu 

rakennetuksi ja sukupuolitetuksi. Hän ei myöskään näe, että biologisella sukupuolella 

olisi syy-seuraus-suhdetta sosiaaliseen sukupuoleen vaan näiden kahden välillä vallitsee 

sepitteellinen kulttuurinen mekanismi. Butler ajattelee sukupuolen rakentuvan 

sepitteellisistä, performatiivisista teoista, eleistä ja esityksistä, joita tuotetaan ja pidetään 

yllä ruumiillisin merkein ja muin diskursiivisin keinoin. Sukupuolen takana ei näin 

ollen ole kyse sisäisestä taipumuksesta, joka johtuisi subjektin alkuperäisestä 

anatomisesta tai sosiaalisesta sukupuolesta, vaan se nähdään esityksenä, jossa 

suoritetaan ja toistetaan kulttuurille ominaisia ja opittuja eleitä, tekoja ja haluja. Nämä 

teot esitetään sukupuolitetun kehon tyylittelyllä. Sen sijaan Butlerille sukupuoli on 

toistoprosessi, jota toistetaan sosiaalisissa, kulttuurisissa ja yhteiskunnallisissa 

valtasuhteissa. (Butler 2006: 25, 229, 235.) Sukupuolen toistaminen on osa arjessa 

ruumiillisesti elettyjä sukupuolia samoin kuin kieltä ja kuvamaailmaa, joka meitä 

ympäröi. Sukupuolen representaatioiden repertuaari ja erilaisten representaatioiden 

hyväksyttävyys on sidoksissa historialliseen aikaan ja paikkaan. Sukupuoliesitykset ovat 

sidoksissa kulttuuriin ja määritelevät subjektin paikan sukupuolijärjestelmässä. (Rossi 

2002: 111.) 

 

De Lauretiksen (2004: 104) teoriassa sosiaaliset teknologiat, kuten elokuva, toimivat 

semioottisina apparaatteina, jotka samanaikaisesti tuottavat subjektia ja vaikuttaa hänen 



31 

 

 

kokemukseen itsestä. Näin elokuva toimii merkityksiä tuottavana semioottisena 

koneistona ja naisen representaation voi nähdä tämän koneiston tuottamana 

merkitysasetelmana. Koivusen (2006: 81) mukaan tapa, jolla yksilö tulkitsee 

sukupuolen representaatiot, jää subjektiivisesti omaksi. Elokuvakokemus on prosessi 

omakohtaiseksi koetusta subjektina olemisesta erilaisten elokuvaan liittyvien 

apparaattien, kuten talouden ja esitysolosuhteiden, kehystämänä. De Lauretista ja 

Butleria mukaillen sukupuoli ymmärretään tässä työssä sosiaalisena konstruktiona, joka 

syntyy erilaisten sosiaalisten teknologioiden, kuten elokuvan tai naistenlehden, 

heijastamista, rakentamista ja toistamista merkityksistä.  

 

3.2.2 Naistenlehtien naiskuva 

 

Naistenlehdissä naiseus on usein tyydytty määrittelemään kaupallisesta näkökulmasta. 

Naistenlehtien lukijaa puhutellaan pääasiassa kuluttajana, jolloin tilaa feministiselle 

analyysille sukupuolisuhteista ei ole. Kaupallisista lähtökohdista määritelty sukupuoli 

asettaa niin lehdet kuin lukijat myös ongelmalliseen asemaan, kun ongelmanratkaisun 

tulisi tapahtua tuotteiden välityksellä.  (Ballaster 1991: 10–12, 236.)  

 

Sukupuolijärjestelmän ja -roolien purkamista ei naistenlehdissä juurikaan tapahdu. 

(Ballaster 1991: 8). Naistenlehdet ovat aina vahvasti sidoksissa vallitsevaan 

sukupuolisopimukseen. Ne voivat joko kyseenalaistaa sitä, kuten feministisissä 

naistenlehdissä, tai vahvistaa sen asemaa, kuten tapahtuu useimmissa kuluttamiseen 

keskittyneissä naistenlehdissä. (Töyry 2006: 214.) Naistenlehdet on helppo nähdä 

sukupuolitettuina painotuotteina, mutta tämän lisäksi niillä merkittävä tehtävä naisten ja 

miesten erillisten elämänalueiden rakentajina. Naistenlehdet ovat yhtä aikaa 

sukupuolijärjestelmän tuotteita ja tuottajia. (Töyry 2006: 215.) 

 

Naistenlehdet luovat kollektiivisen ja monimuotoisen naissubjektin, jota ne 

samanaikaisesti puhuttelevat ja rakentavat. Ne toimivat yhtä aikaa naisten äänenä, ja sitä 

harhauttavana johtajana. Lehti pyrkii ristiriitaisesti olemaan samaan aikaan 

fantasiakoneisto sekä tuottamaan sosiaalista, realistista tekstiä. (Ballaster 1991: 173.) 

Vaikka naistenlehtien naiskuvaa on moitittu kapeaksi ja kaupalliseksi, tarjoavat lehdet 



32 

 

 

kuitenkin naisille oman erityisen tilansa, jossa naiset voivat rauhassa pohtia omaa 

maailmankuvaansa. (Siivonen 2006: 227.) 

 

3.2.3 Nainen ja katse elokuvassa 

 

Feministisessä elokuvateoriassa hyvin suosittu lähestymistapa naisen representaatioon 

tulkintaan on psykoanalyysi. Vuonna 1973 Laura Mulvey kirjoitti artikkelin Visual 

Pleasure and Narrative Cinema. Artikkelista on tullut yksi feministisen 

elokuvatutkimuksen klassikkoja. Tutkimuksessaan Mulvey käyttää psykoanalyysia 

ikään kuin poliittisena aseena todistaakseen, kuinka patriarkaalinen yhteiskunta on 

rakentanut elokuvan, etenkin klassisen Hollywood-elokuvan, muotoa. (Mulvey 1991: 

14.) Psykoanalyysin kannalta Mulvey keskittyy kahteen keskeiseen näkökulmaan: 

nautinnolliseen katsomiseen, jolloin skopofilia eli katsomusvietti ilmenee haluna 

esineellistää seksuaalisesti toinen ihminen katseen kautta, sekä toisaalta narsismin ja 

egon rakentumiseen, joka seuraa identifikaatiosta kuvan kautta. Katsoja saa ikään kuin 

mielihyvää katsellessaan pimeässä teatterissa elokuvanhenkilöitä, jotka eivät tiedä 

tulleensa katsotuiksi. Katsojan katse on ulkopuolinen ja tarkkaileva. Katsoja kuitenkin 

samaistuu kahteen elokuvassa vallitsevaan katseeseen, nimittäin elokuvakameran 

luomaan katseeseen sekä diegeettisen tilan eli elokuvan sisäiseen katseeseen, joka 

tapahtuu elokuvan henkilöiden välillä. (Emt. 1991: 16–20.) 

  

Seksuaalisesti epätasa-arvoisessa maailmassa nautinnollinen katse on jakautunut 

aktiiviseen mieheen ja passiiviseen naiseen. Naisen perinteinen rooli on 

spektaakkelimainen, hänen tehtävänsä on olla katseen kohteena ja näytteille asetettuna. 

Naisen visuaalinen representaatio on eroottisesti latautunut, jolloin nainen toimii 

seksiobjektina miehiselle halulle.  Miestä ei ole asetettu elokuvassa seksuaaliseksi 

objektiksi vaan hänen tehtävänsä on olla elokuvan toimija, jolla on kontrolli. Hän on 

päähenkilö, johon katsoja voi samaistua. Nainen päätyy näin elokuvassa sekä 

mieskatsojan että miespäähenkilön katseen kohteeksi. (Mulvey 1991: 20–21.) 

 

Naisen merkitys elokuvassa on tuoda esille seksuaalista toiseutta, joka ilmenee 

visuaalisena varmistamisena peniksen poissaolosta. Naiseen kohdistettu katse voi 



33 

 

 

freudilaisen psykoanalyysin mukaan toimia myös nautinnon vastaisena toimintona, 

kastraation uhkana. Mulveyn mukaan tätä kastraationuhkaa voidaan hellittää kahdella 

tavalla. Mies voi tutkia naista katsellaan, selvittää naiseuden mysteerin ja toipua 

hämmennyksestä. Vastauksena naiseuden arvon laskulle mies joko rankaisee naista tai 

antaa tälle anteeksi. Toinen vaihtoehto on naishahmon fetisoiminen, joka tapahtuu 

naisen kauneuden ja tähteyden korostamisella. (Mulvey 1991: 21–22.) 

 

Mulveyn artikkelia on arvosteltu etenkin kahdesta syystä: ensinnäkin se pitää  

heteroseksuaalisuutta normina, eikä näe miehen ruumista seksuaalisen halun kohteena. 

Toiseksi artikkeli ei ota huomioon naiskatsojan roolia. Artikkeli on rakennettu 

mieskatsojan näkökulman varaan, eikä naiskatsojalle jää muuta vaihtoehtoa kuin joko 

samaistua masokistisesti elokuvan naisenrooliin tai asettua mieskatsojan asemaan. 

(Esim. Gaunlett 2002: 39.) 

 

Kaplan (1988: 2) on Mulveyn kanssa samoilla linjoilla sen suhteen, että miehinen katse 

määrittelee naisen eroottiseksi objektiksi. Kaplan ei kuitenkaan suostu näkemään 

naiseutta täysin miesten miehittämänä alueena. Miehinen katse määrittää ja määrää 

naisen eroottiseksi objektiksi, ja samalla alentaa naisen äidin asemaan. Kaplan kuitenkin 

näkee, että erotisoidun objektin ja äidin väliin jää kuilu, miehiltä määrittämätön alue, 

johon nainen voi luoda oman äänen, oman naisdiskurssin, paikan, jossa nainen on 

subjekti. (Emt. 2.) 

 

Myös Doane (1991: 21–24) lähestyy naiseuden representaatioita psykoanalyyttisestä 

näkökulmasta. Mulveyn asettaman passiivinen/aktiivinen -vastakkainasettelun sijaan, 

Doane lähestyy naisen asemaa elokuvassa katsojan ja katsottavan välille jäävän 

etäisyyden näkökulmasta. Hän näkee elokuvankatsomisen rakentuvan seksuaalisen eron 

logiikalle. Miehen etäisyys kuvaan on suurempi eikä hän esiinny katseen kohteena. 

Naisen on vaikea asettua katsojan asemaan, koska hän itse, nainen, on liikaa läsnä 

kuvassa. Naiskatsojan ja kuvan naisen välille ei synny tarpeeksi etäisyyttä, jolloin 

nainen ”ylisamaistuu” kohteeseen ja jää konventionaalista naiseutta toistavien koodien 

arvoille. (Emt. 21–24.) 

 



34 

 

 

Naisen asema katsojana on psykoanalyysissa mutkikas. Doane (1991: 25, 32) näkee 

naiskatsojalle kaksi vaihtoehtoa. Ensinnäkin hän voi joko masokistisesti samaistua 

fetisoituun naishahmoon tai toisaalta hän voi luoda tilaa itsensä ja kuvan naisen välille 

naiseuteen naamioitumisen (masquerade) kautta. Doanen käyttämä naamioitumisen 

käsite perustuu psykoanalyytikko Joan Rivierin teoriaan (ks. esim. Doane 1991). 

Rivieren tutkimus osoitti, että johtoasemassa olevat naiset käyttäytyivät usein 

korostetun naisellisesti ja flirttaillen kompensoidakseen varastettua maskuliinista 

asemaansa. Doane kuvaa naisellisuutta naamioksi, joka voidaan pukea ylle ja riisua. 

Naamioituminen on patriarkaalisen asemoinnin kieltämistä ja siksi osa naisellisuuden 

tuottamisen kieltämistä läheisyydeksi tai läsnäoloksi vaan täysin kuvitteellistetuksi. 

Masquerade-käsitteeseen liittyy myös keskeisesti liioittelu, parodia ja ironia. Vanhojen 

stereotyyppien merkitykset voidaan tyhjentää humoristisilla reprentaatioilla, jotka 

tarjoavat uudenlaisen katsomistavan. Näin ollen katsomiseen liittyvät valta-asetelmat 

kääntyvät ylösalaisin, kun katsottavaksi koettu objekti valitseekin subjektin roolin.  

(Nikunen 1997: 218–219.) 

 

1980-luvun taitteessa nousi Hollywood-elokuvan selvänä vastareaktiona feministinen 

elokuva, joka sai vaikutuksensa ranskalaisista ja eurooppalaisista teorioista. Näissä 

elokuvissa tutkittiin naisellisuuden määrittelyn problematiikkaa tilanteessa, joissa 

naisilla ei ole ääntä, ei diskurssia, eikä tilaa, josta puhua sekä mekanismeja, jotka 

tekevät naiset poissaoleviksi. (Kaplan 1988: 10.) Vaikka kyse olikin 

marginaalielokuvista, ovat ne kuluneen kolmenkymmenen vuoden aikana varmasti 

vaikuttaneet myös elokuvan nykytilaan. 

 

3.2.4 Nainen ja mies tähtenä 

 

Morin (2005: 36) näkee, että mies- ja naistähtien viehätys ja vetovoima perustuvat 

toisistaan eroaviin piirteisiin. 1940-luvulla naistähden keski-ikä oli 20–25 vuotta ja 

heidän uransa oli lyhyempi kuin miehillä, jotka pystyivät kypsymään menettämättä 

hurmaavaa asemaansa. Tähtien mystifiointi johtuu Morinin mukaan pitkälti 

naistähdistä. Nainen oli yhtä aikaa jumalatar ja katseen kohde. Naistähti on tuotetumpi, 

idealisoidumpi, epätodellisempi ja ihaillumpi. Siksi naistähti nähdään mystisempänä 



35 

 

 

kuin mies, siitäkin huolimatta onko naistähti subjekti vai objekti. Naistähdet ovat 

maskuliinisen viehätyksen sekä feminiinisen kultin kohteita. Naistähden 

persoonallisuuden funktio perustuu eroottiseen arkkityyppiin, kun taas miestähden 

persoonat ovat aidosti sankarillisia: miestähden funktio elokuvassa ei ole vain taistella 

rakkauden puolesta vaan myös pahuutta, kohtaloa, epäoikeudenmukaisuutta ja 

kuolemaa vastaa. Molemmilla sukupuolilta löytyy kuitenkin piirteitä, joita tarvitaan 

tähteyttä ylläpitävään idealisoinnin ja jumaloinnin prosessiin. (Emt. 2005: 83, 89.) 

 

Miestähdet eivät perinteisesti ammenna hohtoaan ulkonäöstään vaan vallasta, jota he 

pitävät hallussaan elokuvamaailmassa. Nämä miehet toimivat ego-ihanteina 

mieskatsojille. Miestähtien asema valkokankaalla on kuitenkin alkanut muuttumaan ja 

ulkonäkö hallitsee yhä enemmän myös miestähteyttä. Saturday Night Fever ja Moment 

by Moment ovat elokuvia, joissa elokuvatähti John Travolta on selvästi asetettu 

naiskatsojan katseen (gaze) alaiseksi. Näissä elokuvissa Travoltan ulkonäköä ja 

ruumista esiteltiin ja erotisoitiin samoin kuin naistähden representaatioissa. (Kaplan 

1983: 28–29.) 

 

Yksi Hollywoodin silmiinpistävimmistä kehityksistä syntyi 1980–90-luvuilla, jolloin 

valkokankaalle ilmestyivät lihaksikkaat, maskuliiniset miessankarit. Samoihin aikoihin 

valkokankaille ilmestyivät myös fyysiset naissankarit kuten Alien-elokuvien sankari 

Sigourney Weaver sekä Terminator 2 -elokuvasta tuttu Linda Hamilton. Uudenlaisen 

fyysisen ja ruumiillisen sankaruuden voidaan ajatella ilmentävän aikansa kulttuurin 

uskomuksia. 1980-luvun muskelisankarit olivat osa kulttuuria, jossa fyysisen kehityksen 

kurinalaisuus toimi metaforana kunnianhimolle ja yritteliäisyydelle, jota Ronald 

Reaganin juppi-vallankumouksen vuodet motivoivat. Tähtien esiintymisen tavat 

elokuvissa representoivat ja ilmentävät henkilökohtaista identiteettiä, mutta myös 

tapoja, joilla kulttuuri käsitteellistää tähtien ja esiintyjien ammatillista identiteettiä. 

(McDonalds 1998: 180–182, 186.) 

 

Tämän päivän elokuvassa miehille ja naisille annetaan samankaltaisia rooleja, joiden 

kyvyt kohtaavat niin fyysisesti kuin psyykkisestikin. Miesten muskelit ovat 

pienentyneet 1980-luvulta ja roolihahmoihin on ilmestynyt pehmeyttä ja herkkyyttä. 



36 

 

 

Naiset puolestaan näkyvät elokuvissa kovemmissa ja maskuliinisemmissa rooleissa. 

Naisilta odotetaan yhä viehättävää ulkonäköä, mutta ulkonäköpaineet koskevat yhä 

useammin myös miesnäyttelijöitä. Ikääntyminen on kuitenkin piirre, joka vaikuttaa 

miesten ja naisten ikäjakaumaan valkokankaalla. Vanheneminen on yhä hyväksyttyä 

miestähdille, ja tiettyjen vuosikymmenten jälkeen naisnäyttelijöiden rivit elokuvissa 

harvenevat. (Gauntlett 2002: 66, 75.) 

 

  



37 

 

 

4 TÄHTEYS 

 

Tässä luvussa lähestyn tähteyttä ensin siihen liittyvien keskeisten käsitteiden kautta, 

jonka jälkeen nostan esille tähtijärjestelmän keskeisiä piirteitä historiallisten ja 

tuotannollisten kontekstien kautta. Luvussa 4.2 esitän, kuinka elokuva välineenä, ja 

etenkin lähikuva on ollut merkittävässä asemassa tähti-ilmiön syntymisessä. Luvussa 

4.3 avaan karisman käsitettä ja luvussa 4.4 puolestaan käsitellään tähtijärjestelmän 

syntyä ja kehitystä elokuvan alkuajoilta lähtien. Luvussa 4.5 Intertekstuaalinen kuva 

kuvaan tähden ja median suhdetta sekä tähtikuvan rakentumista. Tähden funktio -

luvussa nimensä mukaisesti etsitään tähden tehtävää elokuvassa ja mediakuvassa.  

 

 

4.1 Tähti ja tähtikuva  

 

Tähti on tietyssä mediassa näkyvä esiintyjä, kuten elokuvan näyttelijä, jonka hahmo 

näkyy myös muussa avustavassa levityksessä (Ellis 1988: 91). Gledhill (1991: 213) 

tarkentaa omassa määritelmässään elokuvatähden näyttelijäksi, jonka valkokankaan 

ulkopuolinen elämäntapa ja persoona ovat nousseet yhtä tärkeään tai tärkeämpään 

asemaan kuin hänen näyttelijän työnsä. Myös deCordova (1990) näkee tähteyden 

määrittäjänä hetken, jolloin näyttelijän olemassaolo hänen elokuvatyönsä ulkopuolella 

nousi keskustelun keskipisteeksi. Morin (2005: 30) puolestaan löytää tähteydestä jotain 

jumalaista ja myyttistä. Hänen mukaansa tähti on näyttelijä, joka on imenyt itseensä 

osan esittämästään sankaruudesta samalla kuitenkin rikastuttaen tätä omalla 

olemuksellaan. Tähden myytti on syy tähden jumalaksi tekevään prosessiin, joka tekee 

hänestä lopulta tähden. 

 

Gledhillin (1991: 214–215) mukaan tähti rakentuu neljästä elementistä. Ensiksikin 

todellisesta ihmisestä, eli näyttelijästä yksityishenkilönä, ja toiseksi tähteys rakentuu 

hänen esittämistään rooleista. Tähtipersoona taas on kahden edellisen sekoitus, tähden 

niin sanottu julkinen rooli. Tähtipersoonassa yhdistyy todellisen henkilön luonnolliset 

ominaisuudet ja kokemukset fiktiivisten ja stereotyyppisten konventioiden mukaan 

rakennettuihin roolihahmoihin. Tähtirakenteen viimeisenä elementtinä toimii tähtikuva, 



38 

 

 

joka on kaiken edellisen yhdistelmä eli kaikki se, mitä julkisuudessa tähdestä tiedetään. 

Tähtikuva tiivistää halut, merkitykset, arvot ja tyylit, jotka ovat kulttuurissa 

ajankohtaisia. (Emt. 214–215.) 

 

Dyer (1998: 34) näkee tähteyden keskeisenä ehtona tähtikuvan. Tähtikuva ei ole vain 

visuaalinen kuva vaan Dyer näkee sen visuaalisen, sanallisen ja äänellisen kuvan 

monimuotoisena rakennelmana. Tämä rakennelma toimii perustana tähteydelle tai tietyn 

tähden tähtikuvalle. Tähtikuvan ilmentyminen peilautuu elokuvan lisäksi myös muista 

mediateksteistä. Dyerin (1986: 2–3) mukaan tähtikuva ei koostu ainoastaan tähden 

elokuvista vaan myös muulla julkisella tiedolla on suuri merkitys.  

 

 

4.2 Elokuva tähteyttä luovana välineenä 

 

Elokuva on media, jonka nähdään luonnostaan luovan tähtiä. Yksi merkittävä syy tähän 

on lähikuva (Dyer 1998: 14–15). Walker (1970: 21) näkee lähikuvien toimivan 

ensimmäisenä askeleena kohti tähteyttä erottamalla näyttelijän oman persoonan 

ympäristöstä. Lähikuvat eristävät ja keskittyvät näyttelijän persoonaan ja ulkomuotoon 

löytäen näyttelijän erityisyyden ja samalla perustan katsojien ja elokuvanäyttelijöiden 

tunteiden vuorovaikutukselle.   

 

Balazille (1970: 60) kasvojen ilmeet ovat ihmisyyden yksilöllisyyden ilmentymä. 

Hänen mukaansa edes puhe ei voi olla yhtä subjektiivista kuin ilmeet, koska sanastot ja 

kielioppi noudattavat aina enemmän tai vähemmän universaaleja sääntöjä ja käytäntöjä. 

Lähikuvissa näyttelijän yksilöllisyys kuvataan objektiivisesti ilmeiden välityksellä. 

Lähikuva on myös elokuvankeino tuoda yksinpuhuminen luonnolliseksi osaksi 

kerrontaa. Kasvojen hiljainen monologi toimii Balazin mukaan yksinäisen ihmisen 

sielun peilinä, joka heijastaa alitajunnan tukehtumatonta puhetta. (Emt. 60.) 

 

Dyer (1998: 15) kritisoi Balazia käsityksestä, että elokuva toimisi läpinäkyvänä 

välineenä, joka vain tallentaisi ihmisen persoonan ja ilmeet sellaisena kuin ne 

todellisuudessa ovat. Dyerin mukaan Balaz ei ota huomioon elokuvallisia (esimerkiksi 



39 

 

 

editointi ja valaistus), taiteellisia ja kulttuurisia konventioita, joiden kautta ilmeitä on 

opittu tulkitsemaan.  Kuitenkin Balazin näkemys lähikuvasta on merkittävä tähti-ilmiön 

kannalta. Se heijastaa yleistä näkemystä, jonka mukaan lähikuva paljastaa yksilön 

todellisen persoonan ja tukee käsitystä tähden erityisyydestä. (Emt. 15.) 

 

Morin (2005: 4) näkee tähdet elokuvateollisuudelle ominaisena ilmiönä, vaikka he eivät 

itsessään ole mitenkään elokuvallisia. Dyer (1998: 16) tulkitsee Morinin kommenttia 

esittämällä, että tähdet eivät varsinaisesti ole osa elokuvaa välineenä vaan elokuvaa 

tietynlaisena sosiaalisena instituutiona. Lähikuva on merkittävä osa elokuvan realismia, 

ja tähdet, erityisyydestään huolimatta, tuovat elokuvaan realistisen näkökannan oman 

persoonansa ja henkilöhahmojen kautta. 

 

Mulveyn (1996: 41) mukaan lähikuvan vakiintuminen osaksi elokuvan konventioita 

vaikutti siihen kahdella tavalla. Ensinnäkin elokuva oli kehittänyt uudenlaisen 

jatkumoiden konvention leikkaamalla, mikä antoi tälle Hollywoodin tuotteelle sille 

ominaisen liikkuvuuden ja jännityksen. Toisaalta naistähden erottaminen muusta 

kerronnasta lähikuvan keinoin korostaa naisen asemaa spektaakkelina. Mulvey löytää 

naistähden representaation ja elokuvan muiden tapahtumien kuvaamisen välillä suuria 

eroja. Elokuva käyttää hyväkseen liikkeen tuomaa jännitystä kuvatessaan elokuvan 

muita tapahtumia, kuten visuaalista jännitettä. Mutta seksuaalisuuden diskurssi sen 

sijaan kehittää oman pysähtyneisyyden retoriikkansa, pysäyttämällä kuvan eroottiseen, 

visuaaliseen nautintoon, naisen vartaloon. 

 

 

4.3 Karisma 

 

Yksi keskeinen tähteyteen liitetty ominaisuus on karismaattisuus. Marshall (2006: 19) 

ehdottaakin, että tähteyden ja kuuluisuuden ensimmäisiä muotoja ovat voineet olla 

uskonnollisten kulttien karismaattiset johtajat, joiden kautta suurta yhteisöä koskevat 

ideat kulkivat, ja joiden epätavallisista voimista ja vaikutuksista heidän profeettansa 

ennustivat.  

 



40 

 

 

Weber (2006: 55, 58) on lähestynyt karisman merkitystä poliittisteoreettisesta 

näkökulmasta. Hän on nähnyt, että poliittinen määräysvalta jakautuu kolmeen eri 

kategoriaan: 1) patriarkaaliseen auktoriteettiin, jolloin jokapäiväisillä rutiineilla on 

luonnollinen johtaja, 2) byrokraattiseen auktoriteettiin, jolloin rationaaliset säännöt 

määrittelevät järjestelmän, joka pyörittää arkirutiineja, ja viimeiseksi 3) karismaattiseen 

auktoriteettiin, jolloin karismaattisen johtajan valta perustuu tunnistamiseen ja alaisten 

uskolliseen omistautumiseen. Weberin mukaan karisma on käsite, joka mielletään 

tietyksi persoonallisuuden piirteeksi, jonka nojalla hänet erotetaan tavallisista ihmisistä 

ja kohdellaan yliluonnollisista, yli-inhimillisistä tai ainakin erityisistä voimista ja 

ominaisuuksista autuaana henkilönä. Karismaattista henkilöä kohdellaan esikuvana, ja 

hän tulee siksi valituksi johtajaksi. (Weber 2006: 61.)  

 

Alberoni (2006: 109, 114) tunnistaa tähtien karismaattisuuden, mutta on Weberin 

kanssa eri mieltä karisman luontaisesta kyvystä johtaa valtaan. Hän näkee tähteyden 

ilmiönä, joka ei anna todellista määräysvaltaa. Näin tähden päätöksillä ei ole merkitystä 

eikä vaikutusta yhteisön jäsenten elämään.  Hänen mukaansa tähteyttä ei olisi olemassa, 

ellei tätä toimintajärjestelmää nähtäisi ”vähemmän tärkeänä” poliittisesta näkökulmasta 

katsottuna. Hän näkee, että yhteiskunnan sosiaalisen erottelun mekanismien tehtävänä 

on pitää tähdet erillään vallan institutionaalisista asemista. Tähdet ovat etuoikeutettu 

ryhmä, eliitti, jolla on keskeinen mutta määräysvallaton asema yhteisössä. Alberoni ei 

myöskään näe, että tähti-ilmiölle ominainen piirre olisi tähden ja yleisön 

henkilökohtainen suhde. (Emt. 109, 114) 

 

Dyerin (1998: 30–31) mukaan sosiaalisissa teorioissa painotetaan liikaa karismaattisen 

auktoriteetin vaikutusta aikoina, jolloin yhteiskuntajärjestys on ollut epävakaa. Dyer 

kritisoi sosiologisia teorioita siitä, kuinka ne ovat keskittyneet tähti-ilmiön 

tutkimuksessa tähteyden sijoittamiseen johonkin määrättyyn ideologiseen järjestelmään 

ja jättäneet yleisön huomioimatta. Dyer näkee karisman keskeiseksi funktioksi suhteet. 

Hänen mukaansa se, mikä on kulttuurisesti ja historiallisesti erityistä karismaattisen 

henkilön suhteessa hänen yhteisöönsä, voidaan nähdä ikuisena universaalina suhteena. 

Dyerin kautta tähti-ilmiötä tulisikin lähestyä juuri suhteiden kautta. Tähti-ilmiöstä 

puhuessaan hän kuitenkin tarkoittaa suhdetta tähtien ja kulttuurin epävakauden, 



41 

 

 

moniselitteisyyden ja ristiriitaisuuksien välillä. Tämä suhde uudelleentuotetaan 

elokuvanteon ja elokuvatähtien kautta. Esimerkkinä Dyer käyttää Marilyn Monroen 

tähtikuvaa, jossa seksuaalisuus ja moraali kohtasivat elokuvasensuurin kautta. 

Tähtikuvan seksuaalisuuden ja viattomuuden yhdistyminen toimivat Dyerin mukaan 

tuon ajan kulttuurin (sosiaaliset rakenteet, sosiaaliset ja seksuaaliset suhteet, 

verrannolliset miesten ja naisten taloudelliset tilanteet ja niin edelleen) sulatusaineena, 

joka voidaan samanaikaisesti nähdä myös hänen karismansa tiivistymisenä. (Emt. 30–

31.) 

 

 

4.4 Tähtijärjestelmän synty 

 

Tähtijärjestelmä ei ole syntynyt yksittäisen ihmisen tai yrityksen työn ansiosta. 

Kuitenkaan halu elokuvatähtiä kohtaan ei ole jotain, mikä olisi syntynyt 

pyytämättäkään. Ennen vuotta 1909 ei näyttelijöitä vielä tunnettu, mutta vuoteen 1912 

mennessä heidät oli ”löydetty”. Tähtijärjestelmän syntymiseen liittyi läheisesti 

näyttelijöistä annetun tiedon säätely. DeCordova (1991: 17) näkee, että kolme 

merkittävää muutosta elokuvassa ovat vaikuttaneet tähtijärjestelmän syntyyn: 1) 

näyttelemisen diskurssin muuttuminen, 2) elokuvapersoona ja 3) tähti. 1930-luvulla 

elokuva koki evoluution, jonka seurauksena tähdet muuttuivat maallisemmiksi ja 

tuttavallisemmiksi yleisön silmissä. Elokuvan kehityttyä myös tähtien roolisuoritukset 

kehittyivät kauniiden, luonnollisten piirteiden kuvaamisesta kohti metodinäyttelemistä. 

(Emt. 17.) 

 

4.4.1 Näyttelemisen diskurssi muuttuu 

 

Ennen vuotta 1907 oli yleisön ja elokuvientekijöiden huomio kiinnittynyt ainoastaan 

elokuvaan välineenä. Aikaisessa elokuvassa tuotannon ja katsojien kiinnostuksen 

painopiste löytyi välineen maagisista ominaisuuksista ja kyvystä uudelleen tuottaa 

todellisuutta. Näyttelemisen diskurssin muuttumiseen johtivat diskurssin siirtyminen 

elokuvavälineestä ihmisten työn rooliin elokuvien tuotannossa. Tällöin muiden 

elokuvien parissa työskentelevien, kuten ohjaajan tai kuvaajan, sijaan keskustelun 



42 

 

 

fokukseksi nousivat elokuvissa esiintyvät ihmiset, näyttelijät. Diskurssin muuttumiseen 

johti elokuvakerronnan sekä esiintymisen muuttuminen. Uusi elokuvakerronta vaati, 

että yleisö oli tietoinen siitä, että esiintyjä on olemassa elokuvan ulkopuolella. 

Elokuvakameran fiktiivinen status nousi näkyvämmäksi, jolloin ymmärrettiin, että 

esiintyjä on olemassa myös elokuvan ulkopuolella. Luova työ ja todellisuus 

elokuvallisten representaatioiden takana nousivat näkyväksi. (deCordova 1991: 17, 19–

21.)  

 

Näyttelemisen diskurssilla oli suuri merkitys aikaiselle elokuvalle. Sen tehtävänä oli 

kasvattaa elokuvan uskottavuutta ja saavuttaa suurempi yleisö elokuvalle. Katsojien 

mielenkiinto ei keskittynyt enää elokuvan maagisiin ominaisuuksiin, vaan näyttelemisen 

diskurssin muuttuminen antoi katsojille mahdollisuuden valikoida katsomansa elokuvat 

erilaisin perustein. (deCordova 1991: 23–24) Näyttelijöiden diskurssin muuttuminen 

elokuvassa, muutti myös elokuvan asemaa hyödykkeenä. Näyttelijät toimivat 

eriyttävänä tekijöinä elokuville, ne erottivat fiktiiviset, näytellyt elokuvat muista 

elokuvista.  (Emt. 46.) 

 

4.4.2 Elokuvapersoonat 

 

Tähtijärjestelmä on saanut alkunsa elokuvapersoonista. Elokuvapersoonien tuotannossa 

keskeiseen asemaan nousivat kolme erilaista muotoa levittää tietoa näyttelijästä. 

Ensimmäiseen kuului näyttelijän nimen antaminen julkiseen levitykseen. Mainokset 

sekä sanoma- että fanilehdet toimivat tuotannon apuna näyttelijöiden nimien levittäjinä. 

Nimi merkitsi katselijoille ennen kaikkea intertekstuaalisuuden muotoa sekä näyttelijän 

tunnistamista ja samaistumista elokuvasta toiseen. Intertekstuaalisuus onkin toinen 

tiedon muoto, joka rakensi elokuvapersoonia. Näyttelijän intertekstuaalisuus vakiintui 

osaksi elokuvan käytäntöjä, ja toi mukanaan säännöllisyyttä ja säädöksiä 

elokuvatuotantoon. Elokuvateollisuuden lisäksi intertekstuaalista tietoa näyttelijästä 

tuotti myös esimerkiksi lehdistö. (deCordova 1991: 24–26.) 

 

Kolmas näkökulma kuvapersoonan syntymiseen on näyttelijän ammatillinen kokemus. 

Tieto näyttelijän esiintymisestä aikaisemmissa elokuvissa sitoo hänet osaksi elokuvien 



43 

 

 

intertekstuaalista tilaa. Keskeinen elokuvapersoonan määrittäjä onkin tieto hänen 

ammatillisesta olemassa olostaan näyttelijänä. (deCordova 1990: 24–26, 98.) 

 

4.4.3 Tähti syntyy 

 

Tähden erottaa elokuvapersoonasta tähden julkisen ja yksityisen elämän yhteen 

sulautuminen. Yleisön kiinnostus tähden yksityiselämään elokuvatyön ulkopuolella 

nousi uudeksi diskurssiksi elokuva-alalla. Tähden rooli elokuvien kerronnassa muuttui 

ja tähdestä tuli elokuvan tapahtumien subjekti. Tähden yksityinen ja julkinen elämä 

muodostavat analogisen suhteen, jonka vaikutus heijastui elokuviin ja elokuvista 

takaisin tähden yksityiselämään. (deCordova 1991:26–28.) 

 

Tähden funktiona oli tuottaa elokuvalle elinvoimaisen ilmiön imago. Erottavana 

tekijänä elokuvapersoonaan oli myös se, että yksi tähden funktioista oli tukea 

ideologisesti perhediskurssia. Tähden yksityinen ja julkinen puoli liittyivät valtaan ja 

tietoon, jotka määrittelivät tähteyden. Tähden yksityiselämä tuo uutta, arvokasta tietoa 

tähdestä, jota kuitenkin säädellään elokuvateollisuuden kautta. Näin tähtijärjestelmä 

tuottaa samoja ideologisia esityksiä kuin elokuvat. (deCordova 1991: 26–28.) 

 

4.4.4 Tähti laskeutuu maan pinnalle 

 

1930-luvulla alkoi elokuvan evoluutio, joka vaikutti huomattavasti myös 

tähtijärjestelmään. Elokuvassa realistisuus, psykologisuus ja optimistiset tarinalinjat 

määrittelivät tätä muutosta. Uusia genrejen, teemojen sekä äänielokuvan syntyminen 

paljasti, kuinka keskiluokkainen kuvitelma kontrolloi nyt elokuvaa, ja samalla myös 

tähtijärjestelmää. Keskiluokkaisuuden ydin, yksilöllisyys korostui elokuvissa sielullisen 

elämän laajentumisessa ja itsensä rikastuttamisessa. (deCordova 1991: 9–11, 13.) 

Toisen maailmansodan aikana tähtien kuninkaallinen ja kaikkivoipa asema 

elokuvateollisuudessa muuttui. Elokuvien laatu ja ohjaajat nousivat merkittäviksi 

katsojien silmissä. Tähteyden evoluutio vaikutti tähden todellisen elämän lisäksi myös 

hänen elokuvaimagoonsa. Tähdistä muotoutui tuttavallisia, ja nyt tähdellä saattoi olla 

myös perhe, mikä oli 1930-luvulla epätavallista. Tähdet toimivat esikuvina 



44 

 

 

keskiluokkaisen elämän näyttämöllä. He näyttävät osallistuvan samaan arkeen kuin 

kuolevaisetkin. Elokuvan evoluutio halvensi tähtien jumaluutta, samalla kuitenkin 

kannustaen ja lisäten tähtien kosketuspintaa kuolevaisten kanssa. Tähtijärjestelmän 

evoluutio muutti tähden intiimimmäksi ja läheisemmäksi. Uusi samankaltaistunut 

tähteys, jossa tähdet toimivat esikuvana massoille, heijastaa samalla 

keskiluokkaistuneiden massojen vaatimuksia yksilöllisyyden näyttämöllä, jossa 

todellisuuden ja kuvitelman suhde on rakentanut uudenlaisen järjestelmän. (Morin 

2005: 20, 23, 25–26) Tuttavallisuuden ja poikkeuksellisuuden yhdistelmä loi tähteydelle 

myös sen ideologisen voiman. (Marshall 1997: 86.) 

 

4.4.5 Hollywood ja metodinäytteleminen 

 

1920-luvulla elokuvanäyttelemisestä tuli ammattinäyttelemisen päämuoto. 

Elokuvanäyttelemisessä todellisen ja luonnollisen representoiminen nousi suurempaan 

merkitykseen kuin oli ollut teatterissa. Osa elokuvan jatkuvasta pyrkimyksestä 

luonnollisuuteen oli periytynyt sen dokumentaarisilta juurilta. Hyvänä 

elokuvanäyttelijänä pidettiin henkilöä, joka ei turvautunut näyttelemisessä 

ammattitaitoon ja keinotekoisuuteen vaan esiintyi ainoastaan luonnollisesti. Kauneus, 

nuoruus ja stereotyyppinen ulkomuoto olivat nousseet elokuvanäyttelijän 

hallitsevimmiksi piirteiksi tavalla, jota teatterissa ei ollut nähty.  (Marshall 1997: 86–

87.) 

 

Hollywood-näyttelemisen murroksesta 1900-luvulla vastasi Constantin Stanislavski, 

joka kehitti metodinäyttelemisen. Metodinäyttelijä rakensi henkilöhahmoa itsestään 

käsin, sisäistäen hahmon ikään kuin psykologisena meikkinä, jolloin hahmoista 

muodostui luonnollisempia muotokuvia. Metodinäyttelemisen siirtyminen elokuviin 

tapahtui kolmen tekijän kautta. Ensimmäinen tekijä oli elokuvatekniikka, joka 

lähikuvien ja ääniteknologian myötä loi elokuvatekstiin psykologisia ja sisäisiä 

merkityksiä. Nyt henkilöhahmoihin saatiin intiimimpi ulottuvuus, kun äänen ja kasvojen 

käyttö mahdollisti autenttisemman vaikutelman valkokankaalla. Elokuvatekniikan 

lisäksi elokuvan luonne joukkoviestintävälineenä oli myös merkittävää syy 

yksilöllisyyden ilmaisun muotoihin modernissa massayhteisössä.  Elokuvan tekniikka 



45 

 

 

on siis myös yhteydessä modernin yksilöllisyyden diskurssin rakentumisessa. (Marshall 

1997: 87–88.) 

 

Toinen merkittävä tekijä, mikä nosti metodinäyttelemisen suosiota, oli se, että nyt 

näyttelijöiden persooniin kuuluvat ilmaisukeinot tulivat osaksi elokuvien tuotantoa. 

Metodinäyttelijät lähestyivät henkilöhahmoja omista psykologista ulottuvuuksistaan 

käsin, jolloin osa tähden persoonaa tulee esille myös henkilöhahmojen sisäisten 

tunteiden ilmaisujen tasolla. Henkilöitymisen kautta tähdillä oli mahdollisuus luoda 

persoonallinen ja yksilöllinen omaleimaisuus osaksi jokaista esittämäänsä roolia. 

(Marshall 1997: 88–89.) 

 

Kolmas tekijä, joka liitti metodinäyttelemisen elokuviin, oli yleisön tapaan tuottaa 

kuuluisuutta. Metodinäytteleminen oli syventynyt maallisen ja arkisen elämän 

merkityksiin, jolloin tavallisten ihmisten kokemukset korostuivat. Elokuvankatsojat 

olivat henkilöhahmojen ja elokuvavälineen ansiosta nyt lähempänä elokuvatähden 

identiteetin arvoitusta. Tähden identiteetti nousi keskeiseksi osaksi elokuvatekstin 

tulkitsemista. Näin ovat onnistuneet tekemään esimerkiksi Marlon Brando ja James 

Dean, jotka ottivat yleisön osaksi tähtipersoonallisuutta koskevaa itsetutkiskeluaan. 

(Marshall 1997: 89.) 

 

 

4.5 Intertekstuaalinen kuva 

 

Tämän päivän tähteyden tutkimuksen painopiste löytyy tähtipersoonien rakentumisesta 

intertekstuaalisen järjestelmän kautta (Mayne 1993: 123). Myös Dyer ja deCordova 

painottavat intertekstuaalisuuden merkitystä tähtikuvan keskeisenä ehtona. DeCordovan 

(1990: 12–19) mukaan tähden identiteetti on intertekstuaalinen ja tähtijärjestelmän 

tarkoituksena on tuottaa ja ylläpitää tätä identiteettiä niin, että se on uteliaiden fanien 

saatavilla. Elokuvien lisäksi myös muiden kanavien kautta leviävä informaatio vaikuttaa 

yhtä lailla tähden representaatioihin. Tähden identiteetti syntyy kaikista niistä teksteistä, 

joita on julkisesti saatavilla. Etenkin journalismi on merkittävä tekijä, kun ajatellaan 

puitteita, joissa tähteyden diskurssit syntyvät. Identiteettinä ei enää ole ainoastaan 



46 

 

 

näyttelijä, vaan pikemminkin tähden identiteetti muodostuu erilaisten tekstien, kuten 

elokuvien, haastatteluiden ja valokuvien vuorovaikutuksesta ja yhdistymisestä. Tähteä 

ei siis voida ajatella hänen tähtikuvansa kautta, kuten tavallista yksilöä vaan tähti on 

tietyn instituution tuottama ja hänellä on oma tehtävänsä tämän instituution sisällä.  

Tähti ei myöskään ole olemassa vain elokuvan muodon tasolla. Näyttelijän ilmeet ja 

eleet eivät toimi itsenäisesti ja elokuvan muodon tasosta erillään, vaan ne ovat 

pikemminkin jälkiä näyttelijän identiteetistä, joka on syntynyt jossain elokuva 

diskurssien ulkopuolella. (deCordova 1990: 12–19.) 

 

Dyer näkee (1998: 60–62) tähtikuvan rakentuvan eri mediateksteistä, jotka voidaan 

jakaa seuraavasti: mainosmateriaali, julkisuus, elokuvat sekä kritiikki ja kommentoiva 

materiaali. Mainosmateriaalin tehtävänä on tietoisesti luoda tietynlaista imagoa tai 

imagokontekstia tietylle tähdelle. Mainosmateriaaliin kuuluvat sekä tähteä itseään esille 

nostava materiaali, kuten pin-upit ja julkiset esiintymiset että tähteä jossain tietyssä 

elokuvassa mainostava materiaali. Julkisuus toimii myös mainoksena tähdelle mutta se 

on pyritty naamioimaan niin, että se näyttää tiedolta, joka on tahattomasti tullut esille 

näyttelijästä. Skandaalit Dyer näkee julkisuutena, joka voidaan todella nähdä syntyneen 

aidosta tilanteesta, ikään kuin vahingossa. Julkisuus on merkittävä osa tähtikuvan 

syntymistä, koska se vaikuttaa autenttisemmalta kuin Hollywoodin tuotantokoneiston 

luoma kuva tähdestä. (Emt. 60–62.) 

 

Elokuvat puolestaan voidaan nähdä syynä tähtien kuuluisuuteen. Tähdet ovat elokuvan 

ja sosiaalisten merkitysten luoma ilmiö. Toki löytyy myös tähtiä, joiden uralla elokuvat 

ovat näytelleet pienempää roolia. Elokuvat rakentuvat yleensä myös tähtikuvan 

ympärille. Kritiikki ja kommentoiva materiaali muokkaa tähtikuvaa vasta, kun alustava 

tähtikuva on syntynyt elokuvan ja mainosmateriaalin kautta. Kommentoiva materiaali 

on erikoisessa asemassa tähtikuvan muodostamisessa, koska se on samanaikaisesti osa 

niin elokuvakoneistoa kuin yleisön mielipidettä. Kriitikoilla nähdään olevan työkalut, 

joilla vaikuttaa suoraan julkiseen mielipiteeseen tähdestä, vaikka heillä ei kuitenkaan 

ole mahdollisuutta vaikuttaa elokuvien markkina-alueeseen. (Dyer 1998: 62–63.) 

 



47 

 

 

MacDonald (2000: 6–7) lisää Dyerin tähtikuvan määrittäjiin vielä huhut ja juorut. 

Huhut ovat hänen mielestään hyvä esimerkki siitä, kuinka tähdet tulevat osaksi 

populäärikulttuuria ja jokapäiväistä elämää. Huhut voivat päätyä myös määrittelemään 

jotain olennaista tähtikuvasta. Esimerkiksi tähtien seksuaalista suuntautumista koskevat 

huhut voivat muuttaa tähtikuvaa pysyvästi. 

 

Dyer (1998: 88) kuitenkin korostaa, että vaikka tähtikuva rakentuu elokuvan lisäksi 

myös muualla mediassa, on tähden esiintyminen elokuvassa aina etuoikeutettu hetki. 

Tähden ja roolihahmon suhde on aina merkittävä elokuvan kerronnan kannalta, koska 

tähtikuva vaikuttaa aina henkilöhahmon rakentumiseen elokuvassa. Kuuluisuus on  

antanut yleisölle ennakkotietoa tähdestä, jolloin yleisö on jo ehtinyt luoda merkityksiä 

ja asenteita tähtikuvan varaan. Dyer näkeekin tähtikuvan rakentavan henkilöhahmoa 

kolmella tavalla. Ensinnäkin tähtikuvan valikoiva käyttö valitsee tietyt merkitykset 

tähtikuvasta, jotka sopivat yhteen elokuvan henkilöhahmon ajatuksen kanssa. Toisaalta 

henkilöhahmo voidaan rakentaa myös täydellisen vastaavuuden varaan, jolloin hahmo 

vastaa kaikkia tähtikuvan piirteitä. Kolmas tapa rakentaa henkilöhahmo on 

ongelmallinen sopivuus. Tällöin fiktiivinen hahmo on ristiriidassa tähtikuvaan 

yhdistettyjen merkitysten kanssa. (Emt. 126–130.) 

 

Tähtikuvan ansiosta näyttelijän roolit saattavat rakentua useimmiten samanlaisen 

henkilötyypin varaan. Tähden tiettyjä taitoja esitetään elokuvissa toistuvasti tai 

esimerkiksi näyttelijän ruumis asetetaan spektaakkeliksi. (Dyer 1998: 61–62.) Dyer 

(2002: 119–122 ) on tutkinut Marilyn Monroen tähtikuvaa ja huomannut, että tähden 

representaation tavat luovat usein pysyvän näkökulman henkilöstä. Marilynin Pin-up -

tyyli leimasi myös muita tähtikuvan puolia, ja niiden vaikutus näkyi hänen julkisessa 

esiintymisessään samoin kuin tapana, jolla hänet kuvattiin elokuvarooleissa. Hänen 

ruumiinsa representaatio oli elokuvissa jatkuvasti miehen seksuaalisen halun kohteena. 

Dyer löytää pakonomaisen tavan kuvata Monroen vartaloa sivuttain, jolloin hänen 

rintojensa ja takapuolensa ääriviivat korostuivat.  

 

Tähtien roolit määrittelevät tähtikuvaa joskus liiankin hanakasti. On tavallista 

spekuloida sitä, kuinka tähti soveltuu rooliinsa, ja kuinka näyttelijän rooli poikkeaa tai 



48 

 

 

soveltuu tähden aikaisempiin elokuviin. Tätä keskustelua käydään niin julkisuudessa 

kuin katsojien keskuudessa.  

 

 

4.6 Tähden funktio 

 

Ellis (1988: 31) vertaa tähden funktiota elokuvassa narratiiviseen kuvaan, joka antaa 

katsojille ennakkotietoa tulevasta. Narratiivinen hahmo toimii elokuvassa lupauksena, ja 

elokuva tuon lupauksen esityksenä ja toteutuksena. Samoin tähdet toimivat 

kerronnallisen mielikuvan luojana elokuvateollisuudelle. Tähdet toimivat kutsuna 

elokuvalle tarjoamalla ennakkotietoa elokuvan fiktiivisestä luonteesta. Tähdet ovat 

elokuvan ulkopuolella keskeneräisiä henkilökuvia, jotka täydentyvät avustavan 

levityksen, kuten sanomalehtien ja fanikulttuurin tuottamien julkaisujen levityksessä. 

 

Ellis (1988: 91, 93, 97) näkee tähtien houkuttelevuuden kumpuavan tähtien 

paradoksaalisesta luonteesta. Tähdet ovat yhtä aikaa hajanaisia ja vajaita, sekä tavallisia 

ja erityisiä. Ellis kuvaa tähtikuvan rakentuvan epätäydellisistä vihjeistä ja 

representaatioista, jotka ovat epätäydellisempiä ja vähemmän intensiivisiä kuin ne, joita 

elokuva tarjoaa. Vajavuuden luo tähtikuvan synnyttämä harha tähden läsnä- ja 

poissaolosta. Tähtikuva tarjoaa vain kuvan, äänen tai still-kuvan, kun taas elokuva 

tarjoaa äänen, ruumiin ja liikkeen synteesin. Tähden paradoksaalisuus ja vajavuus 

toimivat kutsuna elokuvaan, samoin kuin narratiivinen kuva. Katsojalle tarjotaan 

ratkaisuksi elokuvaa tähtikuvan puutteiden täyttäjänä ja erilaisten fragmenttien 

synteesinä. Elokuva ei kuitenkaan ole tähtikuvan täydentäjä, koska niin elokuva kuin 

tähtikuvakin perustuvat valokuvaefektin luomaan paradoksiin läsnä- ja poissaolosta.  

 

Tähtikuvalla on kahdenlainen suhde esiintymiseen elokuvassa. Ensinnäkin se ehdottaa 

elokuvaa täydellisempänä kuvana kuin tähtikuva on. Toiseksi se toistaa, voimistaa ja 

edistää valokuvaefektiä, joka on elokuvan perusta representaatioiden hallinnalle.  Tähti 

on samanaikaisesti tavallinen, kaltaisemme ja siksi saavutettavissa. Toisaalta hän on 

erityinen, elokuvan, maineen ja asemansa ansiosta saavuttamattomissa, ihailun 



49 

 

 

kohteeksi asetettuna. Tähden vastakohtaisuus korostaa valokuvaefektiä 

elokuvankeinona. (Emt. 97.)  

 

Tähden funktio ei ole ainoastaan sidoksissa elokuvantuotantoon. Kaupallisessa 

elokuvateollisuudessa, kuten Hollywoodissa, tähtien merkitys ei rajoitu vain elokuvan 

tuotantoon vaan sillä on suuri merkitys myös elokuvan levityksen ja esitystoiminannan 

kannalta. Tähdet toimivat elokuvateollisuuden keinona pyrkiä vastamaan yleisön 

odotuksia elokuvalle. Myös elokuvanlevityksen kannalta tähdet ovat merkittävä 

kauppatavara myös kansainvälisillä markkinoilla. Esitystoiminta uskoo myös 

elokuvatähtien vetävän puoleensa suuren määrän katsojia. Näin ollen tähdet toimivat 

osana kaupankäyntiä. He ovat osa elokuvan pääomaa, jonka tarkoituksena hyötyä 

viihdeteollisuuden markkinoista ja tehdä voittoa. (McDonald 2000: 5.) 

 

Naistähtien viehättävyys on toiminut elokuvastudioiden kilpailuvalttina. Yleisön 

viettely ja naiskuvan viehätysvoima kasvoivat rinnakkain valkokankaalla elokuvan 

alkuaikoina. Suosittuja koomikoita lukuun ottamatta, naistähdet vetosivat suurempaan 

yleisöön kuin miestähdet. Naistähden funktio elokuvan kerronnassa tiivistyy 

naisellisuuden ja seksuaalisuuden spektaakkeliin. Tämä on elokuvalle ominainen keino 

tiivistää naisen kauneus, lähikuva ja spektaakkelin pysähtyneisyys toiminnan 

vastakohdaksi. (Mulvey 1996: 40–41, 45.) 

 

  



50 

 

 

5 TÄHTEYS TUOTANNON JA KULUTUKSEN NÄKÖKULMASTA 

 

Tähteys on yhtä aikaa mediaprosessi, jota koordinoi teollisuus, sekä hyödyke tai teksti, 

jota tuotteliaasti kuluttavat yleisöt ja fanit (Turner 2004: 20). Näin ollen tähteyttä ja 

tähtien identiteettien syntymistä voidaan lähestyä niin viihdeteollisuuden näkökulmasta, 

joka tuottaa viihdekuvaston kulutukseen kuin yleisön näkökulmasta, joka tätä kuvastoa 

kuluttaa. Tähdet rakentuvat kahdella eri tavalla. Ensinnäkin he heijastavat sitä, mitä 

heidän tuotantonsa sisältää ja toiseksi he ovat sen sosiaalisen todellisuuden 

ruumiillistuma, jonka yhteydessä he esiintyvät. (Dyer 1986: 2.) 

 

 

5.1 Tähdet viihdeteollisuuden tuotteina 

 

Elokuvayhtiöt huomasivat jo varhaisessa vaiheessa, että tähdet toimivat tärkeässä 

asemassa elokuvan markkinoinnissa. Osa näyttelijöistä keräsi julkista huomiota 

huomattavasti muita enemmän. Elokuvatuotantojen kallistuessa ja kasvaessa oli 

elokuvan kannattavuus taattava, ja se oli ennustettavissa varmemmin, kun elokuvaan 

palkattiin julkisuudessa tunnettu näyttelijä. Yleisön kiinnostus näitä näyttelijöitä, tähtiä 

kohtaan oli helpommin ennustettavissa kuin yleisön kiinnostus tarinoihin tai genreihin. 

Näin yleisön kiinnostus näyttelijöitä kohtaan toimi lähtökohtana tuotantoyhtiöiden tähti-

imagoiden luomiselle. Elokuvan oli markkinoinnin avulla pystyttävä erottautumaan 

muista elokuvista, jotta se pystyisi saavuttamaan paremmin näytteillepanijoiden eli 

elokuvateattereiden sekä yleisön miel