VASA UNIVERSITET 
 

Filosofiska fakulteten 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Tony Nyström 
 

"Mine bøker er musikk" - 
En stilistisk studie i intermedial tematisering mellan text och musik i Agnar 

Mykles Lasso rundt fru Luna samt dess svenska översättning 
 

 
 

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

Avhandling pro gradu i modersmålet svenska 
 

Vasa 2013 



1 
 
  

INNEHÅLL 

 

SAMMANFATTNING 3

   

1 INLEDNING 5 

1.1 Syfte 6 

1.2 Material 9 

1.2.1 Författaren Agnar Mykle 9 

1.2.2 Romanen Lasso rundt fru Luna 11 

1.3 Metod 12 

 

2 INTERMEDIALITET OCH STIL 18 

2.1 Intermedialitet 18 

2.1.1 Text och musik 21 

2.1.2 Intermedialitet mellan text och musik 25 

2.2 Stil 28 

2.2.1 Individualstil 30 

2.2.2 Troper och figurer 32 

2.3 Tomrum-metaforen 35 

 

3 INTERMEDIAL TEMATISERING I LASSO RUNDT FRU LUNA 38 

3.1 Romanens titel 38 

3.2 Personbeskrivningar 39 

3.2.1 Camilla, Gunnhild och Siv 40 

3.2.2 Pelle, Gunnar och Kvase 44 

3.3 Onomatopoetiska uttryck 51 

3.4 Troper och figurer i den intermediala tematiseringen 55 

 

4 INTERMEDIAL TEMATISERING I LJUSET AV ÖVERSÄTTNING 58 

4.1 Semantik 58 

4.2 Översättning mellan norska och svenska 61 



2 
 

4.3 Semantisk analys av den svenska översättningen 63 

4.3.1 Romanens titel 64 

4.3.2 Personbeskrivningar 65 

4.3.3 Onomatopoetiska uttryck 68 

 

5 SAMMANFATTANDE DISKUSSION 69 

 

LITTERATUR 74 

 

BILAGOR 

Bilaga. Bibliografi  80 

 

FIGURER 

Figur 1. Explicita signifikanters förhållande till referenten 14 

Figur 2. Implicita signifikanters förhållande till referenten 15 

Figur 3. Intermediala och intertextuella relationer 20 

Figur 4. Intermediala relationer med musikalisk-litterära exempel 27 

 

TABELLER 

Tabell 1. Troper  34 

Tabell 2. Figurer 35 

Tabell 3. Troper i den intermediala tematiseringen 55 

Tabell 4. Figurer i den intermediala tematiseringen 56 

 

 

  

 

 

 

 

 

 



3 
 
 
VASA UNIVERSITET  
Filosofiska fakulteten  
Författare:     Tony Nyström  
Avhandling pro gradu:   ”Mine bøker er musikk” - 

En stilistisk studie i intermedial tematisering 
mellan text och musik i Agnar Mykles Lasso rundt 
fru Luna samt dess svenska översättning 

Examen:       Filosofie magister  
Ämne:      Modersmålet svenska 
Årtal:      2013  
Handledare:     Nina Pilke  
  
SAMMANFATTNING:  
 
Syftet med min avhandling är att studera den intermediala tematiseringen mellan text 
och musik i Agnar Mykles individualstil genom en studie av explicita musikalisk-
litterära intermediala referenser i den nya textkritiska utgåvan av hans roman Lasso 
rundt fru Luna. Det metodologiska syftet med min avhandling är att utveckla en 
kategoriseringsmodell för att kunna avgöra ifall en signifikant är en explicit eller 
implicit intermedial referens till musik eller inte. De exempel jag analyserar kommer jag 
även att kontrastera med Pelle Fritz-Crones svenska översättning av romanen.  
 
För att få en mångsidig bild av Mykles användning av den intermediala tematiseringen 
mellan text och musik, samt för att kunna testa min kategoriseringsmodells 
funktionalitet, har jag valt att undersöka den intermediala tematiseringen inom följande 
områden: romanens titel, personbeskrivningar, onomatopoetiska uttryck och figurer och 
troper.  
 
Denna fallstudie visar att den intermediala tematiseringen mellan text och musik i Lasso 
rundt fru Luna är uppenbar och en del av Mykles individualstil. Speciellt starkt 
framkommer den i personbeskrivningar, där den även har tematisk och intrigmässig 
relevans. Även den intermediala tematiseringen i romanens titel har tematisk och 
intrigmässig relevans. Analysen av intermedial tematisering i onomatopoetiska uttryck 
visar min kategoriseringsmodells funktionalitet även i mer utmanande fall, där 
förhållandet mellan text och musik inte framkommer explicit i signifikanten, utan kräver 
en referent med explicit intermedial tematisering. Figurerna och troperna i den 
intermediala tematiseringen består mestadels av metaforer, hyperboler, trikolon och 
anaforer. 
 
I min översättningsanalys framkommer det att den intermediala tematiseringen inte 
framkommer konsekvent i den svenska översättningen och att den inte korrelerar med 
det norska originalet. Detta syns i form av utelämningar och det faktum att den 
intermediala tematiseringen inte framkommer arabeskt i samma mån i den svenska 
översättningen som i det norska originalet. 
 
NYCKELORD: intermedialitet, stilistik, översättning, skönlitteratur, Mykle 



4 
 
 



5 
 
1 INLEDNING 

 

Relationen mellan olika medier och konstformer har alltid intresserat forskare, inte 

enbart för att utveckla hela konst-\mediebegreppet, utan även för att utgångspunkten 

varit flermedial. Redan i antikens Grekland innehöll framföranden många olika medier. 

Man vet till exempel att Homeros epos blev framfört som sång länge före den skrevs ner 

och kallades även mousike som  var  en  konstart  som  omfattade  poesi,  sång  och  dans  

(Pieto 2002: 1). Detta är redan någonting som kan kategoriseraras under begreppet 

’intermedialitet’.  

 

I denna avhandling kommer jag att studera textens relation till musik med hjälp av en 

intermedial analys. ’Intermedialitet’ är ett relativt nytt begrepp som börjades användas 

först under 1990-talet (Rajewsky 2005: 43). Jag kommer att koncentrera mig på 

explicita referenser i den intermediala tematiseringen mellan text och musik i Agnar 

Mykles (1954a) Lasso rundt fru Luna. Detta är ett område som inte studerats i samma 

mån som intermedialitet exempelvis mellan film och text. Några enstaka studier kan 

hittas (t.ex. Andersen Kraglund 2007), men området kan sägas vara underforskat. Fastän 

det inte gjorts studier i det intermediala i Mykles verk är musiken ändå någonting som 

jag, Mykleforskare och även Agnar Mykle själv upplever som den bärande kraften i 

romanerna. Till exempel Anders Heger (1999: 225) skriver i Mykle. Et diktet liv om hur 

Mykle redan med omslaget ville lyfta fram musikens relevans i romanen: ”Mykle hade 

selv gitt instruksjoner om hvorledes han ønsket seg omslaget; en lasso i dristig svev mot 

månen, og bølger som ga assosiasjoner til musikk”. Jacobsen (1994: 97) i sin tur skriver 

i Mina bøker er musikk om hur han börjat förstå att Mykles verk är som kompositioner 

där inga toner får fattas eller vara falska:  

 

<<Mine bøker er musikk,>> sa dikteren, og jeg visste plutselig at det var 
sant. De var bygget opp som komposisjoner, der ingen tone måtte mangle 
eller være falsk. Som i musikken måtte han vite hvordan han skulle 
begynne, slå an hovedtemaet, og hvordan han skulle slutte. Ja, den siste 
setningen  var,  når  det  kom  til  stykket,  er  egentlig  begynnelsen,  som  i  
Rubinen [Skribentens not: Sangen om den røde Rubin (Mykle 1956)]: 
«Kjærligheten er en ensom ting.» Det var det boken handlet om. (Jacobsen 
1994: 97). 



6 
 
I Agnar Mykles (Mykle 1954a) roman Lasso rundt fru Luna är musiken central. Den är 

central med tanke på romanens tematik, men även med tanke på författarens stil. 

Tematiken och intrigen i Mykles romaner cirklar kring musik och i beskrivningar och 

skildringar har musiken alltid en central roll. Ändå har Mykleforskningen ännu inte 

koncentrerat sig på musiken i hans verk. Detta troligtvis beroende på det medieuppbåd 

och tabukrossande som han väckte i Norge och Skandinavien med sina romaner Lasso 

rundt fru Luna (Mykle 1954a) och Sangen om den røde Rubin (Mykle 1956). 

Lingvistiska och litteraturvetenskapliga forskningar kan sägas ha lämnat i fötterna på de 

sociokulturella och sociopolitiska forskningar som gjorts om Agnar Mykles liv och 

verk. 

 

Det man i de litteraturvetenskapliga studierna om Lasso rundt fru Luna (Mykle 1954a) 

har forskat i är själva tematiken och intertextualiteten (ex. Sanborn 1997). Efter att 

Gyldendal år 2007 gav ut den textkritiska versionen av Lasso rundt fru Luna (ibid.) blev 

Mykleforskningen aktuell igen; den nya utgåvan är baserad på originalmanuskriptet. 

Den första utgåvan blev avsevärt, ungefär 100 sidor, förkortad av förlagsdirektören 

Harald Grieg på grund av att  det,  enligt  Grieg,  skulle ha blivit  för dyrt  att  trycka den. 

Dock är de som forskat i Mykle eniga om att det kanske till en viss mån handlade om 

det, men egentligen låg där bakom någonting annat, nämligen konflikten mellan 

samtiden och den sexuella tematiken och politiska atmosfären i Lasso rundt fru Luna 

(ibid.). Detta tema har intresserat såväl tidningar som populärvetenskapliga tidsskrifter, 

som gett ut artiklar om den nya utgåvan, men också forskare (ex. Rottem 1996). Dock 

verkar det att det finns vetenskaplig forskning i detta endast på pro gradu- och 

artikelnivå.  

 

 

1.1 Syfte 

 

Min avhandling är en fallstudie, där huvudsyftet är att studera den intermediala 

tematiseringen mellan text och musik i Agnar Mykles individualstil genom en studie av 

explicita musikalisk-litterära intermediala referenser i hans roman Lasso rundt fru 

Lunas (Mykle 1954a) nya textkritiska utgåva. Jag kommer att undersöka intermedial 



7 
 
tematisering inom följande områden: (1) romanens titel, (2) personbeskrivningar, (3) 

onomatopoetiska uttryck och (4) figurer och troper i de exempel jag analyserat. 

 

Detta val av fyra olika typer av tematisering förväntar jag ge en mångsidig bild av 

Mykles användning av intermedial tematisering mellan text och musik och stöda det 

metodologiska syftet med min avhandling. På grund av att det egentligen inte finns en 

metod för denna typ av studie av intermedial tematisering kommer jag även att utveckla 

en kategoriseringsmodell för att komma åt de analysenheter jag kommer att använda 

mig av i analysen av den intermediala tematiseringen. Kategoriseringsmodellen 

presenterar jag i metodavsnittet 1.3.   

 

Jag kommer även att studera hur de explicita intermediala referenserna till musik jag 

studerat i analysdelen framkommer i romanens svenska översättning från 1956. Genom 

en kontrastering mellan det ursprungliga verket samt dess svenska översättning, Lasso 

kring fru Luna (Mykle 1954b), kommer den intermediala tematiseringens överföring 

från norska till svenska att diskuteras ur en översättningsteoretisk synvinkel med det 

semantiska som utgångspunkt.  

 

Tidigare har man inte kopplat samman intermedialitet och stilistik, men enligt mig faller 

det mycket naturligt; Cassirer (2003) skriver i Stil, stilistik & stilanalys att textens stil är 

förhållandet mellan form, innehåll och effekt. Han hävdar också att även om det är 

frågan  om den  yttre  formens,  det  vill  säga  språkets,  relation  till  innehållet  i  en  text  så  

kan det också handla om funktionen hos textens språkliga och innehållsliga element. 

Det  sätt  på  vilket  ett  visst  innehåll  framställs  och  den  effekt  detta  får  kan  kallas  stil.  

”Hur framställs vad och med vilken verkan” (Cassirer 2003: 32).  

 

Det som min avhandling väntas ge svar på är: 

 

1.  Hur den musikalisk-litterära intermediala tematiseringen 

framstår i Agnar Mykles individualstil i verket Lasso rundt fru 

Luna (Mykle 1954a)? 

 



8 
 

2. Fungerar min kategoriseringsmodell i en analys av explicita 

intermediala referenser till musik?  

 

3. Hurudana skillnader finns det i översättningen av de exempel av 

explicit intermediala tematisering som jag analyserat? 

 

Det som jag förväntar mig är att den musikalisk-litterära intermediala tematiseringen 

uttrycks bland annat genom upprepningar av tematiska fält i intrigen. Vilket också kan 

kallas för det arabeska, det vill säga flera gånger uppkommande mönster, i författarens 

individualstil. En närmare läsning av romanerna visar nämligen att Mykle på det 

semantiska och syntaktiska planet använder sig av upprepningar. Detta ger upphov till 

att man kan anta att han använder sig av upprepningar även i makroperspektiv vad 

gäller han stil. Även den cykliska kronologin och det arabeska i själva uppbyggnaden av 

romanen syftar till detta. Detta kommer jag främst att få svar på genom att studera 

romanens titel och hur den arabeska intermediala tematiseringen av den uppenbarar sig i 

romanen. I personbeskrivningarna förväntar jag mig hitta svar på hur den intermediala 

tematiseringen uppenbarar sig i förhållande till intrig och tematik. Jag antar att 

författarens personbeskrivningar är knutna till den intermediala tematiseringen, och att 

huvudkaraktärens förhållande till dem åskådliggörs med hjälp av intermediala 

referenser till musik. Jag förväntar mig även att den intermediala tematiseringen 

framkommer i troper och figurer, som exempelvis besjälningar och metaforer (se 2.2.2). 

Mina läsningar av romanen har gett mig intrycket av att det finns många besjälningar 

och, liknelser och metaforer, samt att Mykle använder sig av vissa återkommande 

figurer, som exempelvis trikolon. 

 

Översättningen av de explicita intermediala referenserna till musik jag valt att analysera 

torde sammanfalla med originalet. Dock finns det möjlighet att vissa, för den 

intermediala tematiseringen, relevanta aspekter skiljer sig från originalet. Jag förväntar 

mig  att  det  finns  exempelvis  kulturbundna  olikheter,  men  att  dessa  på  det  tematiska  

planet inte har någon större vikt med tanke på den intermediala tematiseringen.  

 

 



9 
 
1.2 Material 

 

Som material kommer jag att använda den 9:e utgåvan av Agnar Mykles roman Lasso 

rundt fru Luna som är utgiven år 2007. Jag kommer att hänvisa till den med 

bokstavskombinationen MA. Den nya utgåvan är baserad på originalmanuskriptet och 

innehåller runt 100 sidor mer än den första utgåvan. Jag har valt att använda den 9:e 

utgåvan på grund av att delar som kan vara centrala för min studie utelämnades ur den 

första utgåvan. Det kanske även är orsaken till att tematiseringen av musik i verket inte 

blivit forskat i, den nya utgåvan innehåller nämligen en del meningar, stycken och till 

och med hela kapitel som är sammanknutna till musik och som i en intermedial läsning 

av romanen är relevanta.  

 

Under kontrasteringen av de explicita intermediala referenser mellan översättningen och 

originalet kommer jag att använda Pelle Fritz-Crones (Mykle 1954b) översättning från 

1956, som jag kommer att hänvisa till som MÖ. 

 

1.2.1 Författaren Agnar Mykle 

 

Agnar Mykle föddes år 1915 i Trondheim och dog år 1994 i Asker. Som 33 åring 

debuterade han med en novellsamling vid namnet Taustigen. Novellsamlingen gjorde 

inte så stor succé som han hade väntat sig. Detta ledde till att författaren reste med sin 

fru Jane till Paris för att studera dockteater, som alltid skulle vara en stor del av hans liv. 

Någonting som han såg som den ädlaste av alla konstarter, tillsammans med musiken då 

förstås. Senare startade han även den Norska dockteatern. Han utgav en bok om ämnet, 

den fick bära namnet Dukketeater! (MA: inledning). Sin första roman skrev Mykle 

1951, Tyven, tyven skal du hete, även den väckte starka känslor tack vare de sociala 

tabun som den behandlar. Sitt stora genombrott gjorde författaren med Lasso rundt fru 

Luna (MA) och Sangen om den røde Rubin (Mykle 1956). Varav den senare även ledde 

till de så kallade Mykleprocesserna, som handlade om rättsprocesser där man ville 

bannlysa Sangen om den røde Rubin (Mykle 1956), tack vare att samtiden ansåg den 

gränsa till pornografi. (Heger 1999) Efter Sangen om den røde Rubin utgav han ännu en 

roman, Rubicon (Mykle 1965), denna roman kan anses vara Mykles svanesång. Lasso 



10 
 
rundt fru Luna, Sangen om den røde Rubin och Rubicon hörde till samma romanserie, 

fastän Rubicon kanske inte korrelerade med de två tidigare i samma mån intrigmässigt 

eller ens stilistiskt.  

 

Mykles romaner väckte stor uppmärksamhet även i Finland. Hösten 1957 beslagtogs 

Sangen om den røde Rubins finska översättning. Finlands högsta domstol dömde 

romanens förläggare Caius Kajann till endera tre år fängelse eller 50 000 mk böter, samt 

till en ersättning på 949 000 mark till Finlands stat. (Ekholm 1996: 216). Författaren 

Kaija Olin-Arvola (Olin-Arvola 2011) påstår att enligt Kajann brändes romanerna i 

Rauma-Repolas ångkraftverks brännugnar, poliser utrustade med maskingevär sägs ha 

övervakat då romanerna brändes. Det som dock är intressant vad gäller Finland och 

Mykle är att i andra länder hade Lasso rundt fru Luna inte ens väckt uppmärksamhet, 

men i Finland befallde högsta domstolen att även den ska brännas. Polisen blev även 

beordrad att granska ifall bokhandel hade kvar exemplar av romanen. (Ekholm 1996: 

216). 

 

Rättsprocesserna och den konstnärliga torkan som författaren upplevde ledde till att 

Mykle spenderade största delen av sitt liv isolerad från omvärlden. Han fortsatte att 

skriva, men ville inte ha någonting att göra med sin samtid. Hans megalomani och 

drogexperiment ledde till att han inte kunde fungera i samhället som förut. Även det 

faktum att han, som ”världens största författare”, som han själv utnämnt sig till, inte fick 

det tredubbla nobelpriset 1984 tog hårt på konstnärssjälen. Fastän han inte längre fick 

någonting utgivet fortsatte han att skriva, dock utan större framgång. Hans förlag, 

Gyldendal, publicerade inte fler av hans romaner. Dock lämnade författaren efter sig 

över 300 kilogram med färdigskrivna manuskript. Nivån på dessa var så pass låg att 

förlaget av allt detta material efter en genomgång inte publicerade mer än tre samlingar 

av ”brev och annan prosa”: Mannen fra Atlantis (Mykle 1997), Alter og Disk (Mykle 

1998) och En flodhest på Parnasset (Mykle 1998). Som bilaga 1 finns Mykles 

kompletta bibliografi, som är tagen ur Hegers (1999) Mykle. Et diktet liv.   

 

En del av problematiken inom Mykleforskning ligger kanske på författaren. Han levde 

utanför det konventionella samhället och gav inte intervjuer. Priset på en intervju eller 



11 
 
på ett fotografi hade han satt på tiotusentals norska kronor. Med tanke på hans 

samhälleliga skildringar och de sociala tabun som han spräckte med sina romaner kunde 

intervjuer och mer ingående uppgifter om författaren ha underlättat forskningen 

avsevärt. Dock har bland annat Jacobsen (1994), Eggen (1994) och framförallt Heger 

(1999) bidragit med sina biografiska verk av Mykle. Speciellt Hegers Myklebiografi 

kan anses vara lite av en hörnsten för den moderna Mykleforskningen.  

 

1.2.2 Romanen Lasso rundt fru Luna 

 

Lasso rundt fru Luna utgavs år 1956 av Gyldendal. Romanen består av tre delar som 

författaren kallar: Første del, Annen del och Tredje del. Romanen är i sin helhet 717 

sidor lång och den består av 90 kapitel.  Første del består av 3 kapitel, Annen del består 

av 81 kapitel och Tredje del består av 6 kapitel. 

 

Kronologiskt sett är narratologin i stora drag cykliskt uppbyggd och intrigmässigt är 

hela andra delen en tillbakablick i relation till den första och tredje delen av romanen. 

Redan detta ger en känsla av det arabeska, alltså det återkommande, i Mykles 

individualstil. Dock framkommer det arabeska inte endast i den meningen utan även i 

den intermediala tematiseringen, utan den uppenbarar sig allt från intermedial 

tematisering i ord och begrepp till intermedial tematisering som omfattar hela romanen. 

 

Romanens intrig cirklar kring Ask Burlefot, en ung student som får en tjänst som rektor 

för en liten handelshögskola i Indrepollen, som ligger i norra Norge. Under tiden som 

rektor för skolan kommer han att träffa två kvinnor som han får barn med utanför 

äktenskap. Romanen kan sägas vara en beskrivning av en ung mans kamp mot sig själv 

och  de  krav  och  restriktioner  som samhället  satt  upp  för  honom.  Hans  försök  att  hitta  

lycka och ro. Det centrala temat i romanen är rapsodin Lasso rundt fru Luna som den 

unge kompositören Ask Burlefot ska framföra för sin bror. (MA) 

 

Först 53 år efter första utgåvan gavs den textkritiska versionen av romanen ut. Den 

textkritiska versionen innehåller ett hundratal fler sidor än den första utgåvan. Dessa 

sidor togs bort ur den första utgåvan för att romanen ansågs vara för lång och därmed 



12 
 
skulle tryckkostnaderna också har blivit för höga. Dock hävdar både Mykleforskare och 

bland  annat  Bust  Mykle  (2007),  att  detta  inte  är  fallet.  Texten  ansågs  helt  enkelt  inte  

kunna ges ut i samtiden på grund av dess promiskuösa och uppseendeväckande natur. 

(Heger 1999; MA: inledning). 

 

 

1.3 Metod 

 

Min undersökning kommer att vara både kvalitativ och kvantitativ. Jag kommer att 

kvalitativt undersöka den intermediala tematiseringen i romanen. Översättningsanalysen 

kommer också att vara kvalitativ. Det kvantitativa i min analys är analysen av stilfigurer 

och troper. Dessa kommer jag endast inte att klassificera med tanke på vilka troper och 

figurer de är, utan även räkna dem. 

 

En text kan sägas ha betydelse, innebörd och mening. Enligt Cassirer (1993: 164) 

betecknar betydelsen ordens lexikaliska betydelse eller den explicita betydelsen i texten. 

Innebörden betecknar läsarens tolkning av den explicita betydelsen och meningen 

betecknar författarens avsikt. Dessa tre egenskaper i texten bör jag beakta för att komma 

åt den intermediala tematiseringen i romanen. Cassirer (ibid.) tillägger också att 

innebörd och mening också bör ur en kommunikationssynvinkel sammanfalla. Enligt 

det här ska textens avsikt, och därmed även författarens avsikt, i alla fall till en viss mån 

sammanfalla med läsarens tolkning av texten. 

  

För att kunna komma åt dessa tre av textens egenskaper och därigenom komma åt de 

explicita intermediala referenserna till musik krävs två läsningar av romanen. Dessa 

läsningar introducerar jag nedan. 

 

Paradoxalt nog kan första läsningen i analysen sägas vara en typ av nykritisk läsning av 

materialet. En nykritisk läsning innebär att texten ses som en helt autonom enhet, som är 

unik, självtillräcklig som sådan, och kräver inte någon form av intertextualitet eller 

intermedialitet. Detta innebär dock inte att texten förblir ensidig eller att läsaren inte kan 

ha olika tolkningar. Man kan likna denna typ av läsning vid en pyramid, där foten är 



13 
 
utgångspunkten, och läsaren arbetar sig upp mot toppen till en viss slutsats. 

Huvudpunkten ligger alltså bara på den tryckta texten. (Alanko-Kahiluoto & Käkelä-

Puumala 2008: 292–295). Det första skedet är till för att jag ska komma åt de referenser 

som är explicita musikaliska termer, som exempelvis sång, melodi och not. Dessa 

referenser är de som är mest iögonfallande och mest konkreta intermediala referenser 

till musik.  

 

Den andra läsningens mål är att komma åt de explicita intermediala referenserna till 

musik som ligger på innebörds- och meningsnivå. Med tanke på syftet för denna 

avhandling är den andra läsningen den mest betydelsefulla; den intermediala 

tematiseringen, finns på innebörds- och betydelsenivån. Innebördsnivån betecknar 

läsarens tolkning av den explicita betydelsen. Meningsnivån betecknar enligt Cassirer 

(1993: 164) författarens avsikt. Detta håller jag dock inte helt med om. Med tanke på 

det intermediala som jag fokuserar mig på i denna avhandling befinner sig också läsaren 

på innebördsnivån. Detta åskådliggörs i avsnitt 2.2.2.  

 

De explicita intermediala referenserna till musik som jag vill komma åt är sådana som 

har endera explicita eller implicita signifikanter som refererar till musik. En explicit 

signifikant kan exempelvis vara en musikalisk term, så som orden sång, fiol, staccato 

eller ton. En implicit signifikant kan i sin tur vara till exempel ett omanatopoetiskt 

uttryck som inte som sådan har någon musikalisk innebörd, men som har en musikalisk 

konnotation tack vare dess referent som bör ha en explicit musikalisk betydelse. I 

studieobjektet hittas exempelvis interjektionerna fukketetu och fukketetui som anses vara 

sådana för att de har en intertextuell relation till ett annat avsnitt i romanen där den 

musikaliska betydelsen eller innebörden är explicit.  

 

Andra vanliga implicita signifikanter som refererar till musik kan exempelvis vara 

omanatopoetiska uttryck för sång i en skönlitterär text, där författaren inte explicit 

behöver skriva att det handlar om sång, utan textmottagaren associerar till det tack vare 

den deiktiska och/eller generella betydelsen som signifikanten bär. Exempel på 

signifikanter som har dessa egenskaper kan vara satser som laa-laa-la och doo-ree-mii. 

Dock kan implicita referensers signifikanter även vara av skrivteknisk natur. 



14 
 
Kombinationen indragning och kursivering är en sådan signifikant; textmottagaren 

upplever  att  det  handlar  om  en  sångtext  eller  dikt  ifall  en  skönlitterär  text  innehåller  

indragning och kursivering. Det centrala är att signifikanten har en musikalisk referent.  

 

För att kunna bestämma vilka implicita och explicita referenter kan anses vara till 

exempel relaterade till musik krävs en kategoriseringmodell. I denna studie har jag valt 

att utgå från den klassiska begreppstriangeln (se t.ex. Nuopponen & Pilke 2010: 19) och 

modifiera den för att få en modell för den metod jag valt att använda i denna 

avhandling.  

 

Min modell för kategorisering presenterar jag i figur 1 och figur 2.  Figur 1 åskådliggör 

kategoriseringsmodellen jag utvecklat för att avgöra ifall explicita signifikanter har 

musikalisk konnotation eller denotation i den explicita intermediala tematiseringen i 

romanen. I figur 2 åskådliggör jag hur man kan avgöra ifall implicita signifikanter har 

musikalisk konnotation eller denotation i den explicita intermediala tematiseringen i 

romanen. Signifikanten kan vara ett ord, en term, ett begrepp, ett uttryck, en mening 

eller vilken som helst språklig komponent i texten. Den har i sig inte musikalisk 

konnotation eller denotation, utan den måste referera till någonting. Det som den 

refererar till har jag valt att kalla för referent. I detta fall måste referenten bära en 

musikalisk konnotation eller denotation som är explicit. Den bör relatera till musik. 

Begreppen ’text’ och ’musik’ diskuterar jag i avsnitt 2.1.1. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figur 1.  Explicita signifikanters förhållande till referenten 

referent 
explicit  

signifikant 

textmottagare 

begrepp 



15 
 
 

I figur 1 illustrerar jag explicita signifikanters relation till referenten, som i detta fall då 

är musikaliska begrepp. De explicita signifikanterna har alltså ett direkt förhållande till 

referenten. Den explicita signifikanten kräver inte en textmottagare för att korrelera med 

referenten. Det räcker att den explicita signifikanten är en musikalisk term vars 

betydelse korrelerar med referenten, som exempelvis fiol, not, ton eller staccato. Detta 

gäller dock inte implicita referenter.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figur 2.  Implicita signifikanters förhållande till referenten 

 

I  figur  2  har  jag  illustrerat  hur  en  implicit  signifikant  förhåller  sig  till  referenten.  Till  

skillnad från den explicita signifikanten kräver den implicita signifikanten en 

textmottagare och kriterier som textmottagaren ställt på den. I denna fallstudie har jag 

ställt följande kriterier på signifikanterna: 

 

1. En av referenten eller dess stilfigurers led bör ha en explicit 

musikalisk signifikant eller de har musikaliska referenter i 

generell och/eller deiktisk kontext. 

 

2. De bör framkomma arabeskt 

 

3. De bör ha tematisk relevans i de områden jag valt att studera den 

intermediala tematiseringen. 

textmottagarens 

kriterier 
textmottagare 

referent implicit  

signifikant 
begrepp 



16 
 
 

Dessa kriterier har jag valt för att få en så stark gallring som möjligt, utan att gå miste 

om musikaliska referenser. Kriterierna har jag preliminärt testat med hjälp av ord, 

uttryck, begrepp och faser jag plockat ur texten på måfå. Dock fungerar min analys som 

det egentliga testredskapet för min kategoriseringmodell; de fyra olika områden jag valt 

att studera är sådana som skiljer sig avsevärt från varandra, och därmed ger de den bas 

som det krävs för att testa kategoriseringsmodellens funktionalitet. Den intermediala 

tematiseringen i romanens titel omfattar inomkompositionell tematisering på 

begreppsnivå, personbeskrivningarna ger möjlighet till att testa kategoriseringsmodellen 

ur ett bredare perspektiv tack vare deras syntaktiska längd och semantiska omfång, de 

onomatopoetiska uttrycken som jag studerar visar hur komplexa förhållanden mellan 

signifikant och referent metoden fungerar för och analysen av troper och figurer i sin tur 

visar hur kategoriseringsmodellen fungerar vad gäller den intermediala tematiseringen i 

figurer och troper. 

  

Metodens utmaning ligger i att det kan finnas vissa explicita intermediala referenser 

som inte som sådana har en musikalisk konnotation eller vars musikaliska konnotation 

är mer svårtillgänglig.  Ett bra exempel på detta är de tidigare nämnda onomatopoetiska 

interjektioner som författaren använder sig av (se 3.3). Interjektionerna fikkete, fukketa, 

fukketetu och fokketa har som sådana inte någon typ av innebörd. Dock används de som 

led i besjälningar med explicita musikaliska termer som referenter exempelvis i fall där 

huvudkaraktären hör järnbansskenorna sjunga interjektionen. Dessa exempel har jag 

klassificerat som explicita intermediala referenser till musik på basis av att de är (1) led 

i musikaliska signifikanter (2) De har en explicit musikalisk referent i romanen (3) de 

har tematisk signifikans.  

 

För att få en inblick i individualstilen och hur den framkommer i den intermediala 

tematiseringen i översättningen kommer jag inte enbart att studera den intermediala 

tematiseringen som sådan, utan även analysera vilka stilfigurer och troper som finns i 

exemplen jag använt i analysen. Detta kommer jag att göra i samband med de andra 

analyskategorierna. Resultaten av analysen av stilfigurer och troper kommer jag att 

diskutera kvantitativt i avsnitt 3.4. Detta kommer även att visa hur den intermediala 



17 
 
tematiseringen framkommer som ett stilistiskt särdrag hos författaren i lys av figurer 

och troper. 

 

Utöver detta kommer de exempel av explicit intermedial tematisering jag analyserat att 

kontrasteras med Fritz-Crones (MÖ) svenska översättning av romanen. Den kvalitativa 

kontrasteringen kommer att vara en semantisk översättningsanalys. Detta kommer att ge 

svar på ifall de explicita intermediala referenser till musik framkommer på samma sätt i 

översättningen som i originalet. Ifall de inte framkommer på samma sätt, kommer jag 

att göra en analys av hur översättaren översatt dem från källspråket till målspråket. 

Denna analysmetod grundar sig på Leontievas (2008) sex olika tekniker som 

översättaren kan använda sig av då hen översätter bildspråk. Dessa presenteras i avsnitt 

4.1. 

 

 

 

 



18 
 
2 INTERMEDIALITET OCH STIL 

 

Fastän man tidigare inte kopplat samman intermedialitet och stilistik så faller det mig 

naturligt. Intermedialitet är relationen mellan två medier (se 2.1). Stilen i sin tur kan 

enligt Cassirer (2003) bland annat ses som förhållandet mellan form, innehåll och 

effekt. Dessa definitioner är mycket breda och vaga, men redan dessa ger en inblick i 

hur och varför man kan koppla ihop intermedialitet och stil. 

 

Intermedialiteten uppenbarar sig i formen och innehållet och ger en viss effekt. Dessa 

framkommer med hjälp av olika signifikanter och referenter (se 1.3). Den centrala 

frågeställningen är ”Hur framställs vad och med vilken verkan?” (Cassirer 2003: 32). 

 

I följande avsnitt kommer jag att presentera begreppen ’intermedialitet’ och ’stil’. Jag 

kommer även att diskutera individualstil samt presentera de stilelement som är centrala 

för min avhandling. 

 

 

2.1 Intermedialitet 

 

Kristeva (1980) myntade begreppet intertextualitet. Intertextualitet kan sägas vara ett 

välkänt begrepp som är i nära relation till intermedialitet. Intertextualitetens 

grundprincip är ingen text kan stå ensam. Det handlar alltså om att alla texter står i ett 

visst förhållande till varandra. Allen (2000: 1) skriver i Intertextuality att litteratur är 

byggt upp på system, koder och traditioner som grundar sig på tidigare litterära verk, 

men att dessa system, koder och traditioner är även i kontakt med andra kulturella och 

konstnärliga former. Allen påstår också att moderna teorister anser att texter, vare sig de 

är litterära eller icke-litterära, saknar helt självständig mening. En läsning handlar alltså 

om att man genom ett nätverk av olika textuella relationer förstår en text. Det centrala är 

kanske inte texten i sig, utan dess textuella relationer. Texter behöver alltså andra texter 

för att kunna läsas och skrivas; de kan inte stå ensamma. 

 



19 
 
Dock behöver intertextualitet inte betyda att man hänvisar till en hel text, utan det kan 

också handla om en tematisk referens. Ett bra exempel på detta finns i Holmberg och 

Ohlsons (1999: 45) Epikanalys där de refererar till Lars Gyllenstens Blåa skeppet samt 

Thomas Manns Josef och hans bröder. Dessa verk har så kallade mytiska strukturer som 

syftar till Bibeln och dess berättelser. Det handlar om en mer tematisk aspekt där man 

koncentrerar sig på en företeelse eller ett tema istället för att koncentrera sig på texten 

som helhet. Dessa är också centrala aspekter inom Lasso rundt fru Luna (MA).  

 

Holmberg och Ohlson (1999: 46) framhäver också hur vitt begrepp intertextualitet är 

och hur intertextualitet omfattar alla slags förbindelser mellan texter. Det är alltså upp 

till läsaren eller tolkaren att utifrån sin litterära kunskap avgöra vad som enligt hen är 

textens intertextuella laddning.  

 

Som tidigare nämnt står en text alltid i relation till andra texter, men även till andra 

medier. Wagner (1996: 19) hävdar att intermedialitet är ett viktigt underbegrepp till 

intertextualitet. Ett som dock tyvärr blivit i stort sett negerat. Själv vill jag i fall där den 

litterära texten behandlas se intertextualitet som ett underbegrepp till intermedialitet. 

Intermedialitet handlar om en diskurs mellan olika medier, medan intertextualitet 

handlar om diskursen mellan olika texter.   Ifall man ser själva texten som ett medium, 

vilket  man  är  tvungen  att  göra  ifall  det  överhuvudtaget  ska  vara  möjligt  att  använda  

litterära texter i intermediala studier, så är det intermedialiteten som är överbegreppet, 

och inte intertextualiteten, som Wagner (ibid.) hävdar. Intertextualitet är alltså en typ av 

intermedialitet. I figur 3 åskådliggör jag detta med hjälp av exempel på medier som kan 

vara i intermediala relationer till varandra i alla olika konstellationer.  

 



20 
 

 
Figur 3.  Intermediala och intertextuella relationer 

 

Vad gäller textbegreppet i figur 3 ovan vill jag påpeka att visserligen kan alla medier ses 

som texter beroende på hur man definierar begreppet. Faktum är dock att för att man 

överhuvudtaget ska kunna prata om intermedialitet och intertextualitet skilt räcker det 

inte med att texten definieras som en kodräcka som får betydelse tack vara dess kontext. 

Det skulle innebära att alla ovannämnda medieformer skulle ha intertextuella relationer 

med varandra. Textbegreppet måste i det här fallet komprimeras en viss mån. I den här 

avhandlingen definieras text som en räcka med grafemiska koder som får betydelse tack 

vare dess kontext.  

 

Begreppet ’intermedialitet’ i vid mening kan tillämpas på varje överskridande av 

gränserna mellan konventionellt åtskilda uttrycksmedier. Dessa inträffar inte enbart 

inom ett enda verk, utan kan också uppstå i ett semiotiskt komplex eller till en följd av 

relationer mellan olika verk eller semiotiska komplex (Werner 2002: 204). Detta kan 

även handla om samma media, men åtskilda verk. 

 

Vanliga exempel på intermedialitet är bland annat bilderboken, där text och bild 

kombineras, operor, där text och musik kombineras, eller romaner som det gjorts 

musikaler av. Det som är relevant för min forskning är intermedialitet mellan text och 



21 
 
musik, närmare sagt hur Agnar Mykle använt sig av den musikalisk-litterära 

intermedialiteten. 

 

2.1.1 Text och musik 

 

Det som jag koncentrerar mig på i denna studie är intermedialitet mellan text och musik. 

Både ’text’ och ’musik’ är mångfacetterade begrepp med ett antal olika definitioner. 

Nedan kommer jag att introducera dessa begrepp samt problematiken som ligger i deras 

definitioner. Jag kommer även att diskutera vilka definitioner jag kommer att utgå från 

och hur jag tillämpar dem i min avhandling.  

 

Frågan vad är en text? har knappast ett entydigt svar. Svensson och Karlsson (2012: 6) 

lyfter fram att redan frågan kan förstås på olika sätt. ”En tolkning är: Vad är en text? En 

annan är: Vad är en text? Ytterligare en tolkning av frågan är: Vad är konstitutivt för 

text(er)? Eller kanske: Hur kan text(er) avgränsas?” Hur ska man då definiera begreppet 

’text’ överhuvudtaget? I vardagliga sammanhang innebär en text oftast ett papper med 

ord på, medan det bland annat i språkvetenskapliga sammanhang kan innebära 

någonting helt annat. Enligt Svensson och Karlsson [ibid.] handlar det egentligen om 

perspektiv på språk eller ett faktiskt fenomen i världen. Text som perspektiv betyder att 

man i första hand förstår språk som realiserat i text, det vill säga som språkanvändning i 

konkreta sammanhang. Om man ser texten som ett fenomen i världen är det relevant att 

skilja text från andra fenomen. Frågor som blir centrala då är hur texter förhåller sig till 

yttranden, liksom till samtal. Svensson och Karlsson (2012)  introducerar tre olika 

synpunkter på textbegreppet: text som sammanhängande struktur, text som 

betydelseskapande språkbruk och text som yttranden i dialog. Dessa, samt deras 

relevans för min studie, kommer jag att introducera nedan.  

 

Den första synpunkten på text är att se texten som en sammanhängande struktur. En 

vanlig  uppfattning  om  text  anknyter  explicit  eller  implicit  till  ordets  etymologi.  Med  

andra ord: den metaforiska föreställnigen att texten är en väv. Englund (1993: 132) 

definierar text som ”en sammanhängande text kan ses som en väv av meningsbärande 

relationer och har sitt ursprung i en meningsskapande aktivitet”. Språkliga stukturer 



22 
 
väver alltså samman innehållet. Enligt denna definition handlar det om koherens, 

innehållsliga relationer mellan textens minsta beståndsdelar. Här måste man dock 

beakta att kognitionen spelar en stor roll i definitionen. De intermediala relationer som 

jag studerar kräver att texten ses som en vävnad. Att se texten som en sammanhängande 

struktur realiseras i min avhandling genom att jag i tar i beaktan olika förhållanden 

mellan signifikant och referent i analysen av den intermediala tematiseringen (se 1.3).  

 

Den teoribildning som ser text som betydelsebärande språkbruk definierar text som 

meningsbärande språkbruk i kontext. Textsynen är i grunden semiotisk. Texten är 

multimodal och texten ses i första hand som meningsbärande fenomen (Svensson & 

Karlsson 2012: 8). Kress och van Leeuwen (1998) beskriver en tabloidtidnings första 

sida som en text, avgränsad av det materiella formatet. Texten är enligt denna definition 

orkestreringar av möjligheter som läsaren själv väljer mellan. Det är textanvändaren 

som står i fokus. Texten är enligt denna teoribildning en resurs som textanvändaren får 

använda hur hen vill. I min avhandling är detta mycket centralt. Den explicita 

intermediala tematiseringen framstår oftast genom relationer som textmottagaren 

uppfattar genom att använda de resurser som texten har, eller som texten är, till att 

sammankoppla den litterära texten med musik.  

 

Den tredje synpunkten på textbegreppet som ser text som yttranden i dialog kan 

sammanfattas med hjälp av Borchmanns (2010: 26) definition på text: ”Fra en 

dagligsprogsfilosofisk synsvinkel er det eneste deskriptive tekstkriterium altså: ’En 

manifest sekvens af sætninger’. Når det er opfyldt, opfatter og behandler sprogbrugerne 

sekvensen som én sproghandling.” 

 

Svensson och Karlsson (2012: 9) påpekar att detta är en begriplig och rimlig hållning, 

men att det finns få undersökningar som har tagit denna syn på text som sin 

utgångspunkt, åtminstone vad gäller undersökningar av mer omfattande slag. Texten är 

enligt denna definition ett yttrande, möjligt att ge respons på. Texter ses alltså vara 

inbegripna i både yttre och inre dialog. Med tanke på min avhandlings syfte är denna 

definition på text inte relevant. I min studie koncentrerar jag mig inte på sekvenser i 

språkhandlingar. Det faktum att jag koncentrerar mig på intermediala relationer och inte 



23 
 
på adressiviteten ger upphov till att denna synpunkt inte kan tillämpas i tillräcklig mån 

för att få någon relevans med tanke på syftet i min avhandling. 

 

Svensson och Karlsson (2012: 11) skriver i sin artikel Inledning: text, textforskning och 

textteori så ger dessa synpunkter inte underlag för någon sammanhållen uppfattning om 

vad text är. De olika avgränsningsprinciperna överlappar varandra och delvis går de på 

tvärs med varandra. Uppfattningen om text kan ses som: 

 
[…] maximalt snäv och sträng och som säger att en text är ett skrivet eller tryckt yttrande 
med tydligt markerad kohesion. Men man kan också tänka sig en maximalt öppen hållning 
som säger att texter är allting som på något sätt utnyttjas i kommunikation mellan 
människor. (Ibid.) 

 

Den textdefinition som jag kommer att utgå från i min studie är en kombination av de 

synpunkter som ser text som sammanhängande struktur och text som betydelseskapande 

språkbruk. Detta på grund av att jag i min avhandling utgår från att de textpartier jag 

analyserar ska framkomma arabeskt samt ha intermediala relationer, dessutom ska de 

även ha musikalisk denotation eller konnotation. 

 

Begreppet ’musik’ kan sägas höra till samma kategori som begreppet ’text’: i vardagliga 

sammanhang mycket lättdefinierbart, men egentligen mycket svårdefinierbart. Moisala 

(1998) lyfter fram i sin artikel Var befinner sig musiken? Den ontologiska synen 

påverkar metodvalen ett  antal  olika  definitioner  på  musik.  Hon  anser  att  frågan  om  

musikens ontologi inte endast är en central fråga, utan förmodligen det svåraste 

problemet inom musikvetenskapen. Problematiken ligger bland annat i vad musik 

egentligen är. Är musik vågrörelser i luften? Är musik kultur? Noter på ett ark? Eller 

kanske musik är någonting psykologiskt, någonting som endast pågår i huvudet på 

åhöraren?  

 

Att lyssna på musik är både ett akustiskt fenomen och någonting som inte enbart är ljud 

utan också en rörelse av ljud, vilket vi uppfattar som musik. Musiken är alltså en 

upplevelse som uppstår genom fantasin. Filosofen Spinoza påstår att vi förstår 

verkligheten både materiellt och andligt. Precis så är det med musik också. Musiken är 



24 
 
ett akustiskt fenomen som man kan beskriva bara med hjälp av metaforer, men inte 

därför att musiken är analogisk med ett annat fenomen, utan därför att vi endast med 

hjälp av metaforer kan beskriva det som vi hör när vi lyssnar på ljud som musik.  

 

Huruvida musiken är ett akustiskt fenomen kan diskuteras. Hur är det exempelvis med 

John Cages verk 4’33’ som är fyra minuter trettiotre sekunder tystnad? Ett verk som 

framförts med stor framgång och som kan nästintill anses vara en klassiker inom 

konstmusiken. Treitler (1993) tangerar denna problematik i sin artikel History and the 

Ontology of the Musical Work. Han anser att institutionella, ideologiska och faktorer har 

påverkat verkidentiteten som stundom betonat notbildens betydelse och stundom 

uppträdandets betydelse. Det kan vara endast uppträdandet som är musiken. Vad gäller 

Cages ökända verk kan den kontrasteras med tomrum-metaforen (se 2.3), som ofta 

förknippas med litteratur. Även där är det inte själva mediet som är konsten, utan 

kontexten och mottagaren. Speciellt mottagaren är i en central position; hen måste fylla 

ut tomrummen som finns i konsten. Med tanke på denna avhandling är denna punkt 

beaktansvärd, musikstycket Lasso rundt fru Luna som framkommer i romanens intrig är 

inte ett akustiskt musikverk; den existerar inte i verkligheten varken i notformat eller 

ljudformat. Här är verkidentiteten upp till läsarens och hens kontextuella referensram 

gällande verket och begreppet musik. Här måste författarens avsikt tas i beaktan. Vad 

gäller Cages verk 4’33’ så är det uppenbart att han ser tystnaden som konsten i sitt verk. 

Verket framförs, är inspelat och är autonomt, till skillnad från musikstycket Lasso rundt 

fru Luna som är ingenting ifall den inte finns i textformat. Med tanke på den 

intermediala tematiseringen i romanen har jag utgått från att författaren inte använt 

utelämning av intermedial tematisering mellan text och musik som någonting som ett 

konstnärligt uttalande som formar musikbegreppet i romanen, utan snarare som ett sätt 

att lyfta fram vissa tematiska synpunkter till exempel i Gunnhilds och Kvases 

personbeskrivningar (se 4.3.2).  

 

Moisalas (1998) exempel där hon diskuterar gurungerna, ett folk som bor i Nepal, kan 

kontrasteras med en mer västerländsk och modern definition på musik: gurungerna 

anser att musik uppstår bara när sjungandet och spelandet görs av en grupp människor 

inför publik vid en offentlig tillställning. Enligt denna definition finns inte musiken när 



25 
 
man sjunger eller spelar för sig själv eller med ens vänner till exempel under något 

arbete. I det moderna västerländska samhället har musik, bland annat genom tekniska 

innovationer, blivit individualiserad allt mer. Detta syns bland annat genom hur man 

tack vare musikteknologi kan spela in musik och lyssna på det var och när man vill. Det 

krävs alltså inte musiker för att det ska finnas musik. Även användningen av begreppet 

’musik’ är mycket bredare i den västerländska kulturen; en räcka med koder som 

streamas från internet kan kallas musik, symboler och noter på papper kan kallas för 

musik och även kognitiva processer, som exempelvis då en melodi spelar i ens huvud, 

kan kallas för musik. Problematiken ligger alltså i att definitionen för musik är mycket 

kulturbundet, och kanske inte enbart kulturbundet, utan även beroende på individen.  

 

I min avhandling är musik även abstraktare och mer individuellt. Musiken existerar inte 

som toner, inte heller som text, utan snarare som relationen mellan ton och text. Det 

centrala är att texten innebär en musikalisk denotation eller konnotation. Termer och 

begrepp kan alltså i sig innefattas i begreppet ’musik’ i min avhandling. Fastän 

utgångspunkten kanske är mer den ovannämnda västerländska individualistiska 

definitionen så är även kontexten central; som det framkommer i metodavsnittet 1.3 är 

den tematiska kontexten i romanen central för den musikalisk-litterära intermedialiteten.  

 

2.1.2 Intermedialitet mellan text och musik 

 

Begreppen ’text’ och ’musik’ är inte individuellt sett de mest centrala i min avhandling. 

Det som jag kommer att koncentrera mig på är relationen mellan dem. Pater (1848) 

påstår att ”[all art aspires] to the condition of music”. Hans tankar utvecklas av Brown 

(1948) i verket Music and Literature. A Comparison of the Arts. Något av det första 

som Brown gör är att dela upp konstarterna i spatiala och temporära konstarter. Spatiala 

är rumsbundna konstarter medan temporära är tidsbundna. Han presenterar litteratur och 

musik som de två temporära konstarterna och jämför dessa två konstarter med varandra 

genom att sammanlikna dem på följande sätt: ”Music and literature, then, area like in 

that they are arts presented through the sense of hearing, having their development in 

time, and hence requiring a good memory for their comprehension.” (Ibid.: 11). Han 

kopplar samman musik och litteratur genom två sinnen: hörsel och minne. Detta baserar 



26 
 
sig på att han anser litteraturen ha samma sinnesmässiga status för örat som ett partitur 

har. (Ibid.: 11). Med andra ord är noterna, symbolerna och termen i ett partitur 

likaställda med bokstäverna i en text. Precis som en musiker hör ett musikstycke genom 

att läsa partituret hör en textmottagare texten då hen läser.  

 

Brown påstår även att man är så van vid att översätta tryckta ord till ljud att man utan 

svårigheter rentav automatiskt glömmer ljudets existens. Detta problematiserar 

gränsdragningen mellan text och musik. Brown anser dock att den grundläggande 

skillnaden mellan dessa två konstarter är förhållandet mellan innehåll och uttryck: i 

litteraturen kan form och innehåll skiljas åt, medan i musiken är formen innehållet. 

(Ibid.: 8).  Den centrala problemställningen blir då alltså: hur kan man utnyttja musikens 

verktyg till att analysera text eller vice versa? 

 

Wolf (2002: 203–212) påstår att detta är möjligt. I artikeln Musikalisering av litterär 

berättelse spjälkar Wolf upp begreppet ’intermedialitet’ i två delar: utomkompositionell 

intermedialitet och inomkompositionell intermedialitet. Till den utomkompostionella 

intermedialiteten hör bland annat transmedialitet och intermedial överföring, det vill 

säga intermedialitet som inte kan observeras som sådan inom givna verk eller 

kompositioner, utan behöver en annan utomstående referens mellan vilka 

intermedialiteten finns. Den inomkompositionella intermedialiteten, det vill säga 

intermedialitet i snäv mening, handlar i sin tur om intermedialitet som kan uppfattas i 

verket som sådant och som kräver inga andra verk för att förstås. Den 

inomkompositionella intermedialiteten kan delas upp i intermediala referenser och 

flermedialitet, dessa kallas också fördold inomkompositionell intermedialitet samt 

öppen inomkompositionell intermedialitet. Intermediala referenserna kan i sin tur delas 

upp i implicita referenser, det vill säga intermedial imitation, och explicita referenser, 

det vill säga intermedial tematisering. Detta åskådliggörs i figur 4.  



27 
 

 
Figur 4. Intermediala relationer med musikalisk-litterära exempel (Wolf 2002: 207) 

 

Wolfs kategorisering ger en grund för vad i denna intermediala relation kan studeras. 

Det som bör noteras i figur 4 är att Wolf ger i sin kategoriserings lägsta rang exempel på 

vad det kan handla om. Exempelvis behöver den intermediala tematiseringen inte 

handla om diskussion av musikstycken eller kompositörsgestalter i litteratur.  

 

Wolf delar upp intermedialitet mellan text och musik i utomkompostitionell och 

inomkompositionell intermedialitet. Inomkompositionell intermedialitet handlar om 

intermedialitet som inte konkret överskrider mediegränser, medan den 

utomkompositionella gör det. Den inkompositionella intermedialiteten handlar om ett 

medium som består av flera medier, som exempelvis operan och vokalmusiken som 

båda innehåller både text och musik. Detta kan kontrasteras med intermedial överföring 

som klassas som utomkompositionell intermedialitet där exempelvis en roman blir till 



28 
 
en opera, alltså romanen som är ett medium blir till operan som i sig är flermedial, alltså 

består av både text och musik. (Wolf 1999: 37–44; 2010: 254). 

 

Intermediala referenser är en del av den inomkompositionella intermedialiteten och kan 

innebära fördold intermedialitet, det vill säga intermedialitet som inte konkret 

överskrider mediegränserna, men refererar till ett annat medium. Dessa referenser kan 

göras implicit och explicit. (Wolf 2002: 203–212). Implicit kan man göra det till 

exempel genom att man gör musik av skönlitteratur, här kan Henrik Ibsens Peer Gynt 

fungera som exempel: den var först en dramatisk dikt som det senare gjordes musik till 

och där musiken fungerade också utan den dramatiska dikten men de har ändå ett starkt 

samband som åhöraren upplever. Detta innebär att man för läsarens tankar från ett 

medium till ett visst verk.  

 

En explicit intermedial referens innebär att man explicit i ett medium refererar till ett 

annat. Exempelvis till kompositörsgestalter, instrument, låtnamn, musikbegrepp och så 

vidare, men ändå inte överskrider mediegränserna; det är endast text där man refererar 

till ett annat medium. Den explicita intermediala referensen uppkommer då ett annat 

medium nämns, diskuteras eller representeras med hjälp av signifikanter som uttrycks i 

det så kallade dominanta mediet, som innebär det medium som är utgångsmediet, det 

vill säga i det här fallet texten som uttrycker intermediala referenser till musik. Det 

dominanta mediet behåller alltså sitt teckensystem och det andra mediet kommer fram i 

tematiken, som referenser eller som strukturella förändringar. (Ibid.) 

 

 

2.2 Stil 

 

Begreppet ’stilistik’ har ett flertal olika definitioner. Enligt Nordman (1994: 115) har 

stilistiken av tradition befunnit sig i gränslandet mellan språkvetenskap och 

litteraturforskning. Den är inte en egen disciplin, men den är inte heller rent språk- eller 

litteraturvetenskap. Jeffries och McIntyre (2010: 28) hävdar att det handlar om en 

vetenskap som är i intersektionen mellan lingvistik, litteraturvetenskap och kognitiva 

vetenskaper.  



29 
 
  

Det som man studerar inom stilistiken är stil. I min avhandling kommer individualstilen 

att stå i fokus. Nedan presenterar jag ett antal olika definitioner på stil. Dessa torde ge 

en inblick i hur mångfacetterat och svårdefinierbart begreppet ’stil’ är. 

 

Jeffries och McIntyre (2010: 1) sammanfattar Crystals och Davys (1969: 9), Leechs 

(2008: 54) samt Wales (1989: 438) tankar om begreppet stil på  följande  sätt:  Stil  kan  

definieras som en underdisciplin till lingvistik; en systematisk analys av språk och hur 

språket kan variera med tanke på sådana faktorer som genre, kontext, historisk kontext 

och författare. Exempelvis individualstilen skiljer en författare från en annan och olika 

stil skiljer olika genren från varandra: tidningsspråk skiljer sig nämnvärt från 

exempelvis lagspråk. Att analysera stil betyder alltså att man systematiskt granskar 

formella faktorer i en text samt även granskar stilens funktionella signifikans för 

ifrågavarande text. Enligt denna definition är stilstudier en underdisciplin till lingvistik. 

Det handlar om stil i språket. Det centrala är den funktionella betydelsen tolkningen har 

för läsaren. Detta tankesätt kan kontrasteras med den så kallade tomrum-metaforen som 

presenteras i avsnitt 2.3. 

 

Cassirer (2003: 13) i sin tur påstår att stil inte är endast den yttre formen, det vill säga 

språk, uttryck och disposition. Enligt honom är stil form sedd i relation till ett innehåll. 

Detta kan kontrasteras med Teleman och Wieselgren (1970: 7), som ser begreppet ’stil’ 

ur en mer kontrastiv synvinkel. Enligt dem är stil avvikelser från normer. De uttrycker 

det som ”resultaten av textskaparens […] val bland de synonyma uttryckssätt, som 

lexikon och grammatik erbjuder” samt ”de avvikelser från det gemensamma 

språkbrukets lexikon och grammatik, som texten innehåller”. Hellspong (2001: 68) i sin 

tur definierar stil som ”textens förhållande till ämnet, läsaren och situationen” och enligt 

Liljestrand (1993: 17) är stil olikheter och variationer i text.  

 

Även om dessa ovan nämnda tankar kring begreppet ’stil’ skiljer sig från varandra har 

de vissa gemensamma karaktärsdrag. Det handlar om en mycket kontrastiv disciplin. 

Det intertextuella framhävs och uppmärksamhet fästs vid texten, sändaren och 

mottagaren. 



30 
 
 

Som tidigare nämnt är stilistik är en korsning mellan lingvistik, litteraturvetenskap och 

till en viss mån också kognitiva vetenskaper. Och att uppfatta en viss stil är det inte nog 

med det textuella, utan det krävs intertextualitet och intermedialitet samt den kognitiva 

process som läsaren genomgår. Stil är inte enbart text, inte enbart betydelse, inte enbart 

upp till textavsändaren, utan också mycket avhängande på textmottagaren och hens 

kontext. Stilen kan anses ligga i intersektionen mellan text, sändare och mottagare. 

 

För denna typ av analys är det mest relevanta individualstilen, som är högst troligen en 

kombination av alla ovanstående synpunkter på stil. I denna avhandling ser jag stil som 

någonting som ligger i intersektionen mellan sändare, mottagare och text. Med tanke på 

att min studie handlar om hur intermediala relationer mellan text och musik är del av en 

författares individualstil har jag valt att använda begreppet ’text’ i snävare mening än 

den traditionella textsynen (se 2.1.1).   

 

2.2.1 Individualstil 

 

Precis som begreppet 'stil' så har även begreppet 'individualstil' ett antal olika 

definitioner. Vossler (1904: 15, 23) skriver "Stil ist der individuelle Sprachgebrauch im 

Unterschied vom allgemeinen" och "So viele Individen, so viele Stile". Vad 

individualstilen egentligen består av är en fråga som inte helt kan besvaras. Det som 

dock kan diskuteras är vad som är säreget för en författares individualstil.  

 

Nordman (1994: 154–155) skriver att den skönlitterära stilforskningen har två explicita 

syften: 

 

 1.  Att studera författarindividens, den konstnärligt medvetna textskaparen 

  och hans roll. 

 

 2.  Att studera den estetiska effekt som hans text väcker hos mottagaren. 

 



31 
 
Av dessa är den tidigare nämnda den som studerar individualstilen, som även är 

forskningsobjektet i min studie. Det centrala i en studie av individualstil är 

författarindividualiteten och texten som ett konstverk. Nordman (1994: 153) skriver att 

"En författares stil gäller mer hur något uttrycks än vad som uttrycks." 

 

Galperin (1977) skriver att begreppet ’individualstil’ har mer att göra med hur språket 

används av en individ, endera som talare eller skribent, än med hur språket fungerar i 

vissa kommunikativa sfärer. Individualstilen definierar han på följande sätt: "[...] 

individual style is [...] a unique combination of language units, expressive means and 

stylistic  devices  peculiar  to  a  given  writer  and  making  this  writer's  works  or  even  

utterances easily recognizable." Intermedialitet kan kategoriseras till de expressiva 

medlen som författaren använder sig av, och kan därmed ses som en del av 

individualstilen. 

 

Nordman (1994: 156) skriver även att det som oftast noteras i stilundersökningar är 

stilistiska och semantiska markörer, och att dessa kan indelas i tre huvudgrupper: 

meningsbyggnad, ordval och bildspråk.   

 

Johansson (2012: 48) diskuterar individualstil och dess olika definitioner i sin artikel 

Stilistisk-textuell variation: aktörsbetonad voluntarism och/eller strukturell 

determinism. Han ger begreppet 'individualstil' följande definition: 

 

En individualstil utgör en generalisering av egenskaper som dels inte är 
bestämda eller endast delvis bestämda av genrer, dels skiljer författarens sätt 
att skriva från andra författares, även när dessa skriver i samma genre. En 
individualstil kan innebära att en aktör dels förhåller sig aktivt till mönster 
(genom att "låna" eller nyskapa), dels påverkas av sitt psyke att, medvetet 
eller omedvetet, välja en viss stilistisk uttrycksform. (Ibid.) 

 

Med tanke på syftet med min avhandling, så är dessa tankar centrala. Det handlar om 

hur författaren avviker från ifrågavarande genrers normer och hur han skiljer sig från 

andra författare inom samma genre. Fastän min undersökning inte är kontrastiv, så 

kommer den ändå att ge en inblick i hur den intermediala tematiseringen framkommer i 

Mykles individualstil. 



32 
 
 

Jag kommer inte att koncentrera mig på meningsbyggnaden, utan på ordval och 

bildspråk. Intermedialitet som en del av författarens individualstil med det explicita som 

utgångspunkt kräver att det lexikala beaktas och de explicita och implicita signifikanter 

som bidrar till explicit intermedial tematisering är av denna karaktär. Till de områden 

jag studerar i denna avhandling hör även bildspråket, i detta fall stilelement/-markörer i 

de exempel av intermedial tematisering som jag koncentrerar mig på.  

 

2.2.2 Troper och figurer 

 

Retoriska figurer är en central aspekt vad gäller individualstilen. Retoriska figurer kan 

delas in i troper och figurer. En trop är en stilfigur som omformulerar eller vrider på 

innehållet i ett ord, begrepp eller fras från dess ursprungliga mening till ett annat. 

Figurer i sin tur är mer svårdefinierbara. (Vinje 1993: 70–86). I denna avhandling skiljer 

jag troperna från figurerna genom att se figurerna som syntaktiska retoriska figurer 

medan jag ser troperna som semantiska och bildspråkliga.  

 

Bildspråk kan ses som en underkategori till retoriska figurer. Retoriska figurer är ord, 

fraser eller textavsnitt vars syften är att åskådliggöra eller förtydliga en text. De 

retoriska figurerna kan också förstärka eller försköna en texts verkan. (Cassirer 2003: 

19). Detta visar att fastän det finns en mängd olika stilfigurer har de alla något 

gemensamt  även  om  de  tar  sig  olika  uttryck  och  delvis  tjänar  olika  syften.  Till  

bildmässiga stilfigurer hör bland annat allegorier, metonymier och omskrivningar. De 

bildmässiga stilfigurerna förenas av att de bygger på en likhet som förenar två föremål 

eller företeelser med varandra. Liljestrand (1993: 68–69) skriver att ”Man kunde tala 

om överförings- och likhetsteknik på lexikalisk-semantisk nivå”. Med tanke på det 

intermediala som är mitt forskningsobjekt är det precis detta jag vill nå i analysen av 

den intermediala tematiseringen mellan text och musik.  

 

Det problematiska i att studera bildspråk är mängden definitioner som finns på det. 

Exempelvis Hallberg (1982: 10) anser att bilder och bildspråk måste innehålla 

jämförelser eller liknelser, där alltså ett ord eller en fras fungerar som en bild då det 



33 
 
används oegentligt om något annat än vad ordet eller frasen vanligen betecknar. Dessa 

likheter behöver inte alltid bygga på faktisk likhet mellan fenomen, utan kan även vara 

abstrakta. Detta syns exempelvis i uttryck som stolens ben och latmask. Sorvali 

definierar bildspråk på följande sätt: ett ord används bildligt då det får betydelser som 

klart avviker från ordets primära betydelse (Sorvali 1980: 345). Liljestrand (1993: 69) i 

sin tur anser att bilden eller bildspråket är den vanligaste och viktigaste typen av 

bildmässiga stilfigurer och att den bygger på en likhetsassociation. 

 

Det som dessa definitioner har gemensamt är att bildspråk alltid består av två 

komponenter eller led: sakled och bildled. Sakled är det som beskrivs medan bildled är 

det som beskriver. Hallberg (1982: 10) ger följande exempel: höstmånens kastrull, där 

månen utgör sakled eftersom det är månen som man talar om i sammanhanget. 

Kastrullen i sin tur fungerar som bildspråk och beskriver sakledet. Bilden liknar månen 

vid en kastrull och hela uttrycket, det vill säga sakledet och bildledet kallas bild eller 

bildspråk. 

 

Det problematiska med analysen av bildspråk är det samma som stilbegreppets 

problematik. Teleman och Wieselgren (1970: 57) anser att fastän man tolkar författarens 

avsikter med bildspråket så tolkar man egentligen ens egen läsning och ens egna 

subjektiva upplevelser av läsningen och bildspråket. Detta kan åskådliggöras redan av 

det spektrum av olika definitioner som de nära relaterade begreppen ’besjälning’ och 

’personifiering’ fått: När döda, konkreta ting liknas vid levande, dvs. andas, ler, suckar 

o.d., kallas metaforen ofta en besjälning. När abstrakta begrepp jämförs med människor 

och får mänskliga egenskaper, kallas däremot metaforen för personifikation. Homén 

(1953: 223) i sin tur använder endast termen personifikation för både abstrakta och 

konkreta föremål. Møller Kristensen (1970: 86) ser personifikation som naturfenomen 

som talar eller kan talas till. Hallberg (1983: 84) anser naturbesjälningen basera sig på 

en överföring, en analogi mellan mänskligt och icke-mänskligt. Genom personifikation 

antar ett abstrakt begrepp en konkret gestalt. I denna avhandling kommer jag att 

använda termen besjälning för de bilder där någonting konkret görs levande, vare sig 

det handlar om konkreta eller abstrakta föremål som görs levande.  

 



34 
 
Till bildspråk hör bland annat metaforer, liknelser, metonymier, allegorier och 

besjälningar beroende på hurudana definitioner man väljer att använda. Bildspråket är 

alltså ett svårbegripbart område vad gäller definitioner. Men det må dock påpekas att det 

inte är själva definitionen i sig som är huvudtanken i en liknande analys, utan det man 

gör med den definition man valt att använda sig av.   

 

De för min avhandling centrala troper och figurer samt de definitioner jag valt att 

använda presenteras i tabell 1 och tabell 2. Dessa åskådliggörs med hjälp av exempel ur 

min analys. 

 

Tabell 1.  Troper 

Trop Definition  

Besjälning 
 
 

En form av bildspråk varigenom något abstrakt och opersonligt eller livlöst 
tillägges vissa mänskliga egenskaper eller framställes som levande väsen 
(Svenskt litteraturlexikon 1970: 432).  

       Ex. ”Toget sang” (MA: 35). 
Hyperbol Framhävning genom överdrivning som överskrider det sedvanliga (Vinje 

1993: 74).  

       Ex. ”«Nårrrge,» sa den unge mannen, og det var som tonene fra en         
gullharpe” (MA: 68). 

Liknelse 
 
 

Metafor där jämförelseordet som används mellan bildledet och sakledet 
(Hallberg 1982: 14).  

       Ex. ”han danset som en mager bjørn” (MA 615). 
Metafor 
 
 

Överföring av ett begrepp, en betydelse, till en främmande begreppskategori. 
(Lakoff & Johnson (1980: 3–6). Metaforen kan indelas i olika typer av 
metaforer. Som t.ex. den ontologiska metaforen och den metonymiska 
metaforen som är närvarande i studieobjektet.  

       Ex. ”hun var en narr […] et silke-ludder” (MA: 113). 
Metonymisk metafor 
 

Ersättning eller förvridning där det är sammanhang eller anknytning mellan 
det begrepp som blir utnyttjat och det som blir ersatt. Sammanhanget eller 
anknytningen kan knyta sig till tid, rum, kausalitet etc. Till skillnad från 
metaforen är metonymins led bundna av ett semantiskt släktskap. (Lakoff & 
Johnson 1980: 35–40).  

       Ex. ”Ikke en av alle verdens lukter og dufter kunne unngå å bli suget inn 
av denne syttendemaitrompet av nese" (MA: 56). 

Ontologisk metafor 
 
 

Den ontologiska metaforen låter sändaren förmedla sina erfarenheter generellt 
genom objekt, substanser och företeelser utan att vidare specificera typen av 
objekt, substans eller företeelse (Kövecses 2010: 328).  

       Ex. ”en sang av jern og av blind natt” (MA: 32). 
 

I tabell 1 har jag presenterat de troper som framkommer i min analys av stilfigurer. Med 

de definitioner jag valt att använda har jag ämnat vara entydig och konsekvent med 



35 
 
tanke på analysdelen. På grund av att metaforen framkommer ofta i analysdelen har jag 

valt att dela den in i två olika typer av metafor.  

 

Tabell 2.  Figurer 

Figur Definition 

Alliteration Upprepning av ett ljud från början av ett ord till början eller till slutet av ett 
annat ord. (Vinje 1993: 176).   

       Ex. ”Konsulsønnen, meglersønnen, skihopperen, höydehopperen” 
(MA: 187). 

Anadiplosis  
 
 

Omtagning som går ut på att  en sättning, en fras eller en vers öppnar med 
samma ord eller uttryck som den föregående slutar med. (Vinje 1993: 83). 

Anafor 
 
 

Omtagning där samma ord eller uttryck blir använt vid öppningen av en 
sättning, en fras eller en vers. (Vinje 1993: 84).  

       Ex. ”det er nu det skjer. Det er nu det skjer […] Det er alt skjedd” 
(MA: 462). 

Isokolon Sammanställning av syntaktiskt motsvarande sekvenser innanför en större 
syntaktisk helhet. (Vinje 1993: 86). 

Klimax 
 

Omtagning som vidareutvecklar ett anadiplosis efter mönstret 1-2-3-4 och 
så vidare (Vinje 1993: 84).  

       Ex. ”Hans ord og hans latter var en sang, en koral, en pil i deres kjød, 
et  bitt  i  deres  øreflipp,  en  høysang over  deres  hode.  Han gav dem livsens  
betydning, han gjorde dem til gudinner” (MA: 56). 

Parallellism 
 
 

Samordning av idéer som är organiserade i ord, fraser eller paragrafer som 
är ekvivalenta med varandra. (Britannica Academic Edition).  
       Ex. ”det er nu det skjer. Det er nu det skjer […] Det er alt skjedd” 
(MA: 462) 

Trikolon 
 

Isokolon med tre led. (RhetOn 2011).  

       Ex. ”konsertmester. Konsertmester [...] Konsertmester! (MA: 182). 
 

I tabell 2 finns anadiplosis med i tabellen på grund av att begreppet ingår i klimaxens 

definition, isokolonet i sin tur för att begreppet ingår i trikolonets definition. Det som är 

värt att beakta speciellt vad gäller figurerna är att de ofta kan framstå i text parallellt 

med varandra, som exempelvis trikolonet och parallellismen, där skillnaden är att 

trikolonet är syntaktiskt, medan parallellismen är semantiskt.  

 

   

 

2.3 Tomrum-metaforen  

 



36 
 
Som tidigare nämnt betecknar meningsnivån enligt Cassirer (1993: 164) författarens 

avsikt. Detta håller jag dock inte helt med om. Med tanke på det intermediala som jag 

fokuserar mig på i denna avhandling befinner sig också läsaren på innebördsnivån.  

 

En text är inte enbart en räcka koder, utan den kräver en viss kontext samt en sändare 

och mottagare. En text kan ses vara mediet som förmedlar information mellan sändare 

och mottagare. Eftersom textförståelsen grundar sig på kommunikation, så är den inte 

helt objektiv. Skribenten formar texten omedvetet och medvetet på ett sådant sätt att hen 

förstår den som sådan. Skribentens sociokulturella bakgrund, utbildning och stil är 

endast några av de aspekter som påverkar hur texten kommer att förstås av läsaren. När 

texten nått läsaren reflekteras den med läsarens bakgrund och andra aspekter som 

påverkar textförståelsen. Detta kan vara endera en medveten process, eller så är den helt 

omedveten. Högst troligen är det en kombination av båda.  

 

Texten har alltså vissa tomrum som läsaren fyller i. Detta åskådliggör Iser (1974) med 

hjälp  av  den  så  kallade  tomrum-metaforen. Enligt hans mening är läsning individuellt 

och kreativt. Texten säger eller förklarar inte allt, utan någonting lämnar alltid tomt och 

osagt. Dessa tomrum och obestämda punkter måste läsaren fylla ut. Iser hävdar att alla 

texter har tomrum. Läsning är alltså en selektiv omedveten aktivitet där meningen 

skapas och är inte gett på förhand, utan den utvecklar sig under läsprocessen.  För 

läsning krävs alltså kreativitet. Och konkretionen av texten är alltid subjektiv; den 

varierar till en viss mån från läsare till läsare. Vinje (1993: 40) summerar denna så 

kallade relativisering av textförståelse i två punkter: 

 

 

1.  Förståelsen av texten är avhängig av läsaren, läsarens bakgrund 

och läsarens erfarenheter. 

 

2.  Det hör till texters natur att bidra med olika uppfattning och 

konkretiseringar av samma artefakt.   

 



37 
 
Som tillägg till dessa två punkter skulle jag vilja hävda att detta gäller också skribentens 

skrivprocess. Hur en text fungerar är också avhängig av skribentens bakgrund och 

skribentens erfarenheter. Texter är alltid till en viss mån självbiografiska och 

intertextuella. Skribenten måste göra vissa antaganden gällande dessa tomrum, hen 

måste ge utrymme för den kreativa processen också medvetet.  

 

Detta kan kontrasteras med Barthes (1977) teori om författarens död. Där han diskuterar 

författaren och hur författaren inte existerar längre efter att ha skrivit sin produkt. Detta 

är en relevant diskussion vad gäller intermedialitet, men eftersom jag koncentrerar mig 

på intermedialitet som ett stilistiskt särdrag hos en viss författare och vill nå hur den 

samspelar med individualstilen, så kan Barthes teori om författarens död inte tillämpas i 

den här studien. 

 



38 
 
3 INTERMEDIAL TEMATISERING I LASSO RUNDT FRU LUNA 

 

I detta kapitel kommer jag att analysera den intermediala tematiseringen i Lasso rundt 

fru Luna (MA). I avsnitt 3.1 kommer jag att studera den intermediala tematiseringen i 

romanens titel. I avsnitt 3.2 kommer jag att studera den intermediala tematiseringen som 

stilistiskt särdrag i personbeskrivningar. I avsnitt 3.3 kommer jag att studera den 

intermediala tematiseringen i onomatopoetiska uttryck. I avsnitt 3.4 kommer jag att 

studera den intermediala tematiseringen i figurer och troper som hittas i de tidigare 

analyserade exemplen.  

 

 

3.1 Romanens titel 

 

Titeln  för  romanen,  det  vill  säga  Lasso rundt fru Luna, är tematiskt sett ett centralt 

begrepp och en central explicit intermedial referens i romanen. Bokens titel refererar till 

en rapsodi vid samma namn som huvudkaraktären komponerar i romanen. Med tanke på 

den intermediala tematiseringen i romanen är detta den enda referensen som kan sägas 

omspänna hela romanen. Romanen innehåller sju explicita intermediala referenser till 

rapsodin: en som innefattar hela romanen, två som innefattar hela kapitel, samt fyra som 

innefattar en explicit intermedial referens på begreppsnivå. 

 

Den explicita intermediala referensen till rapsodin framkommer även som titel till 

kapitlet «Lasso rundt fru Luna» (MA: 675) och Lasso rundt fru Luna (MA: 30) samt i 

första delen av romanen där fyra explicita intermediala referenser framkommer: första 

gången framkommer en i dialogen mellan huvudkaraktären och en sidokaraktär: 

 
(1) <<Hva var det De sa at stykket hette?>> spurte mannen. 

Ask kunne ikke huske å ha sagt noe. Han sa, og det var som om han måtte ta en liten 
sats for å si det: <<Lasso rundt fru Luna.>> (MA: 35) 

 

Andra gången då berättaren explicit uttrycker vad begreppet står för: 

 



39 
 

(2) Nu, efter tolv år, reiste han i natten med partituret til «Lasso rundt fru Luna». En 
rapsodi. Han hade valgt denne titelen med overlegg, det var bare ett menneske i 
verden som vill vite hva som lå i den. (MA: 36) 

 

Tredje och fjärde gången då berättaren uttrycker orsaken till varför huvudkaraktären 

komponerat rapsodin:  

 
(3) Bare for ett menneske i verden hade han kalt rapsodien <<Lasso rundt fru Luna>>. 

Mere skulle ikke ha vært sagt. Men dette ene menneske skulle visst at dette 
musikkstykket, ved sin titel og sitt innhold, var ment som en presang. Det skulle 
være en voksen manns tilkjennegivelse av at han ikke hade glemt, dette var han 
ordløse måte å gjøre opp et gammelt mellomværende på. <<Lasso rundt fru Luna>> 
skulle gjøre opp for alle de tause år. For tolv, tause år. (MA: 37) 

 

Sex av romanens kapiteltitlar innehåller explicita intermediala referenser till musik. 

Dessa är Lasso rundt fru Luna (MA: 30), Ouvertyren (MA 41), Fiolinen (MA 170), En 

visjon om høye E (MA: 341), Sangen om friheten (MA: 440) och «Lasso rundt fru 

Luna» (MA: 675). De för denna avhandling centrala är kapitlen Lasso rundt fru Luna i 

första delen av romanen och kapitlet «Lasso rundt fru Luna» i tredje delen av romanen. 

Detta på grund av att dessa explicita intermediala referenser till musik används arabeskt 

av författaren och hör till den inomkompositionella intermedialiteten i romanen 

eftersom Lasso rundt fru Luna är en komposition som finns endast i romanen och inte i 

verkligheten.  

 

 

3.2 Personbeskrivningar 

 

I Lasso rundt fru Luna använder sig Mykle av intermedial tematisering som ett 

stilistiskt medel i sina personbeskrivningar. Personbeskrivningar i romanen innehåller 

ofta musikaliska referenser som han använder som stilistiska medel. I detta avsnitt 

kommer jag att analysera Mykles sätt att beskriva romanens huvudkaraktärer med hjälp 

av den explicita intermediala tematiseringen. De personbeskrivningar som kommer att 

analyseras är de allra mest centrala karaktärernas personbeskrivningar, det vill säga 

Camillas, Sivs, Gunnhilds, Pelles, Gunnars och Kvases. De kvinnliga karaktärerna 

kommer jag att diskutera i avsnitt 3.2.1, medan de manliga kommer jag att diskutera i 

avsnitt 3.2.2. 



40 
 
 

3.2.1 Camilla, Gunnhild och Siv 

 

I romanen möter huvudkaraktären ett antal kvinnor som han umgås med. Av dessa är 

Camilla, Gunnhild och Siv de mest diskuterade i romanen. I deras beskrivningar 

använder sig Mykle av explicita intermediala referenser till musik till att framhäva 

huvudkaraktärens hållning till dem; huvudkaraktären beskriver dem endera positivt eller 

negativt med hjälp av intermedial tematisering.  

 

I andra delen av romanen beskriver han Camilla, en tematiskt sett mycket central 

karaktär för huvudkaraktären, på följande sätt: 

 
(4) Han husket hennes gyselige maltraktering av det tyske, engelske og franske sprog, 

hennes upresise, giddeløse, selvtilfrese uttale, og han kunne knyte seg i hvit 
fortvilelse når han tenkte på de gangene han hadde hørt henne synge og spille piano. 
Hvis  det  var  noe  Ask  hatet  i  denne  verden,  så  var  det  en  falsk  tone,  en  upresis  
gjengivelse av et musikkstykke, en uærbødig omgang med et musikkinstrument. 
Forunderlig nok, de første gangene hade han funnet det rørende, han hade 
fornemmet noe søkende og lengtende og uferdig hos henne, han hade bara holdt 
dobbelt av henne for disse urene, komiske tonene når hun sang, og hennes haltende, 
forbausende anslag i bassen når hun spilte tangoer og foxtrotter. Men nu visste han 
bedre: hun var en narr og en noksagt, en ung purke med sløyfe om halen, et silke-
ludder. (MA: 113). 

 

I exempel (4) framkommer det att intrigmässigt har karaktärers musikaliska eller icke-

musikaliska natur ingen som helst relevans, men med tanke på den musikaliska 

tematiken är den central. I exemplet ovan finns både den musikaliska och icke-

musikaliska aspekten. Hon beskrivs med hjälp av intermedial tematisering; 

huvudkaraktären tänker på hur han hade hört henne sjunga och spela piano, om hur 

tonerna var falska och hur dessa var negativa sidor av henne. Negativa, men för 

huvudkaraktären mycket centrala. Han kontrasterar detta genom att beskriva hur han 

förut hade upplevt hennes spelande.  

 

Tidigare hade huvudkaraktären sett någonting rörande, sökande, längtande och ofärdigt 

hos henne. Huvudkaraktären påstår sig tidigare ha gillat henne dubbelt så mycket tack 

vare hennes icke-musikaliska natur. Senare då huvudkaraktärens tyckte för kvinnan 



41 
 
tinat beskriver han denna icke-musikalitet som det han hatade i denna värld. Här har 

författaren tematiserat det känslomässiga tillståndet hos huvudkaraktären med hjälp av 

intermedial tematisering. Den intermediala tematiseringen av musik fungerar som ett 

stilistiskt medel, i detta fall en metafor, för hans tycke gällande karaktären i fråga. Efter 

att författaren beskrivit karaktären i ljus av musiken gör han det också explicit: ”hun var 

en narr og en noksagt, en ung purke med sløyfe om halen, et silke-ludder” (MA: 113). 

Denna beskrivning avslutas med ett trikolon, som ger läsaren intrycket av det slutliga 

och finita. Här är trikolonet inte syntaktiskt, utan semantiskt. Hon är en narr, en ung 

purke och et silke-ludder. Efter detta förblir huvudkaraktärens hållning till kvinnan 

densamma. 

 

Samma stil har författaren även i andra beskrivningar, som då han beskriver en karaktär 

som har en mycket central roll i romanen, nämligen Siv:  

 
(5)  Ask biter seg i leppene, og prøver å smile, men han tør ikke se på Siv. Som om 

hun aner noe av det som foregår inne i ham, reiser hun seg bløtt fra hans side og går 
bort til pianoet. 
 Barmhjertige gud, hun setter seg til for å spille! Ask har slik redsel for 
mennesker som skal være selskapelige ved å spille piano, han er så kritisk når det 
gjelder musikk; hvis hun nu spiller falskt, tenker han fortvilet, hvis hun nu skal 
hakke seg gjennom en foxtrot og spille rent diskanten, men med hjemmegjort bass! 
Det er det frykteligste han vet: mennesker som omgås et piano utan ærefrykt, og nu 
var det jo så varmt, så riktig, hvorfor må hun gjøre detta, han må prøve å stoppe 
henne, snakke henne fra det, han reiser seg og går mot henne, men hun har alt slått 
an noen akkorder, og det farer gennom han som en overjordisk lettelse: hun er ju 
musikals, hun sitter jo og spiller aldeles yndig. (MA: 461) 

 

Precis  som  i  exempel  (4)  med  Camilla  så  beskrivs  Siv  också  på  ett  liknande  sätt  i  

exempel (4). Hon rentav kontrasteras med Camilla. Detta är mycket iögonfallande 

speciellt då huvudkaraktären reflekterar kring hur dessa kvinnor rentav tekniskt spelar. 

Camillas teknik beskriver han negativt på följande sätt: ”hennes haltende, forbausende 

anslag i bassen når hun spilte tangoer og foxtrotter" (MA: 113) Sivs i sin tur vet 

huvudkaraktären ännu ingenting om, men han reflekterar kring det på följande sätt: 

"hvis hun nu skal hakke seg gjennom en foxtrot og spille rent diskanten, men med 

hjemmegjort bass!" (MA: 461). I bägge beskrivningar använder författaren sig dessutom 

av hyperboler då han beskriver huvudkaraktärens förhållande till musik och falska 

toner: i Camillas fall "Hvis det var noe Ask hatet i denne verden" (MA: 113) och i Sivs 



42 
 
fall:  "Det  er  det  frykteligste  han  vet:  mennesker  som  omgås  et  piano  utan  ærefrykt"  

(MA: 461).  

 

Bägge beskrivningar avslutar han dessutom med en beskrivning av huvudkaraktärens 

känslomässiga tillstånd samt en kort och koncis beskrivning av karaktären i fråga, dessa 

skiljs åt med kolon i båda fallen: "Men nu visste han bedre: hun var en narr og en 

noksagt, en ung purke med sløyfe om halen, et silke-ludder.” (MA: 113) kontra ”og det 

farer gennom han som en overjordisk lettelse: hun er ju musikals, hun sitter jo og spiller 

aldeles yndig.” (MA: 461) 

 

I Camillas fall lämnar beskrivningen där. Hon är icke-musikalisk och med hjälp av det 

inser huvudkaraktären sin hållning till henne. Siv i sin tur gäller det totalt motsatta. Hon 

är musikalisk och spelar alldeles underbart. Detta ger upphov till att huvudkaraktärens 

hållning till henne blir positiv och personbeskrivningen fortsätter, igen med den 

musikaliska tematiseringen som utgångspunkt: 

 
(6)  Hun spilte en vals fra en operette: <<Gold und Silber.>> Ask ble stående og se 

på henne, han var full av henrykkelse. Hun var så liten, hennes ben rakk bare så vidt 
ned til pedalene. Og hennes hender: han skjønte ikke hvordan hun kunne greie 
greppene. Men fingrene var forbløffende myke, hun spente dem så lett ut fra 
hverandre; hennes vevre, små hender rullet over tangentene, på en mysteriøs måte 
plukket hennes fingre med seg alle tonene. Alle grep på over en oktav måtte hun ta i 
et lite kast med hånden, det ga musikken en egen karakter; hun slo feil et par ganger, 
og han kunne høre at hun ikke var noen stor pianist, men hennes musikalitet var dyp 
og ekte. Han stod og så ned på hennes bitte små, smidige håndledd; hennes kropp 
levde med i spillet, svakt; det var så komisk og så betagande å se det lille mennesket 
legge seg på bassakkordene, det var som om hun brekket begynnelsen av hver takt 
opp i luften og ga den vinger; han merket til sin glede hvordan hun behersket den 
særegne rytmen i wienervals. I wienervals kommer ikke det første efterslaget 
nøyaktig på annen fjerdedelsnote, det kommer litt før, det lister seg inn umiddelbart 
efter påslaget i takten, det er som om det første efterslaget i hver takt ligger skjelmsk 
på  lur  for  å  sparke  ben  under  påslaget  i  samme  øyeblikk  som  påslaget  er  satt  an.  
Denne musikken har slik en lett,  sprø ynde over seg, det er som om foten ikke får 
lov å treffe gulvet för den atter skal svinge seg opp, det er en dans på 
champagneperler, det er verdens lyseste og letteste og mest innsmigrende musikk.  
 Men som han stod der og lyttet, betatt, kunne han også i skjæret fra pianolampen 
se skyggene og linjene i hennes ansikt. Nu kunne han føle noe vemodig i hennes 
spill,  det var som om hun spilte om noe som hadde vært.  Han kunne se det svake, 
sorgefulle draget rundt hennes munn. Noe var tapt, noe skulle aldri vende tilbake. 
Han svelget, og la hånden forsiktig på hennes skulder. Hun slapp bassen og la 
venstre hånd oppå hans, mens hun spilte et par takter videre med høyre hånd. Så 
stoppet hun. (MA: 461–462) 

 



43 
 
Ifall beskrivningarna på Camilla och Siv kontrasteras med varandra är beskrivningarnas 

längd den mest uppenbara skillnaden. I Camillas fall slutar beskrivningen vid det att 

huvudkaraktären konstaterar henne vara icke-musikalisk. Den långa beskrivningen kan 

anses vara mer beskrivande, inte enbart på grund av dess syntaktiska längd, men också 

på basis av dess detaljrikedom. Beskrivningen är också mycket adjektivladdad och det 

handlar rentav om en systematisk beskrivning av kvinnan; från hennes ben till hennes 

händer, från händerna till fingrarna, från fingrarna till handleden och till slut ända till 

linjerna och skuggorna i hennes ansikte. Detta ger läsaren ett intryck av att det är en 

beskrivning av någonting med mycket relevans med tanke på tematiken och intrigen. 

 

Efter personbeskrivningen avslutar författaren med: 

 
(7) Slik stod han lenge, med hånden på hennes skulder. Hennes hånd lå varm, rolig, 

oppå hans. Han tenkte: det er nu det skjer. Det er nu det skjer, mellom henne og 
meg. Hun behøver ikke reise seg. Det er alt skjedd. Siv. (MA: 462) 

 

I exempel (7) betonar författaren den intermediala tematiseringens relevans. Det är 

musiken som bestämmer när det är hänt mellan dessa karaktärer. Parallellismen som 

uppkommer i beskrivningen ger läsaren ett intryck av det finita och slutliga. ”det er nu 

det  skjer.  Det  er  nu  det  skjer  […]  Det  er  alt  skjedd”  (MA:  462).  I  detta  fall  är  

parallellismen en anafor, det vill säga en typ av upprepning.  Dessutom sker 

upprepningen tre gånger. Det handlar alltså om ett trikolon som ger igen läsaren 

intrycket av att det är någonting finit och slutligt som har gestaltats. Detta gör 

författaren med hjälp av beskrivningens explicita intermediala referenser till musik. 

 

Med tanke på den intermediala tematiseringens roll i personbeskrivningar är 

beskrivningen av huvudkaraktärens tredje kvinna, Gunnhild, problematisk. Hon 

beskrivs inte av huvudkaraktären med hjälp av musikaliska referenser. Tematiskt och 

intrigmässigt har huvudkaraktären svårt att förhålla sig till Gunnhild. Hans hållning 

pendlar mellan att vara positiv till att vara negativ, och med tanke författarens 

användning av den explicita intermediala tematiseringen i andra liknande fall är det 

troligen det som är orsaken till att hon inte beskrivs med musik. Den enda explicita 



44 
 
musikaliska referensen som framkommer i beskrivningen av Gunnhild finns i exempel 

(8). 

 
 (8)  "Hele tiden nynnet hun, falskt” (MA: 327).  
 

Visserligen är nynnet en explicit intermedial referens till musik, men den används inte 

arabeskt av författaren i samma mån som intermediala referenser till musik används i 

beskrivningarna av Camilla och Siv. Med tanke på de tre kvinnor som huvudkaraktären 

har relationer med så är Gunnhild ändå central. Dock kan det påpekas att bristen på 

intermedial tematisering i en central karaktärs personbeskrivning inte omkullkastar 

hypotesen om att den intermediala tematiseringen är central i Mykles individualstil. 

Orsaken till att det inte finns explicit intermedial tematisering i samma mån som i andra 

av dessa tre kvinnors beskrivningar kan bero på att Gunnhild är en mycket problematisk 

karaktär för huvudkaraktären. Hon passar inte in i sin samtid tack vare hennes 

promiskuösa anlete. Hon är någon som huvudkaraktären skäms för, men på samma gång 

är hon någon som han attraheras starkt till. Det är en viss konflikt i huvudkaraktärens 

känslor gentemot henne. Det är kanske det som även är orsaken till att varför det i stort 

sett saknas intermedial tematisering mellan text och musik i hennes personbeskrivning. 

Detta samma gäller även Kvase, som jag kommer att diskutera i följande avsnitt. 

 

3.2.2 Pelle, Gunnar och Kvase 

 

Pelle, Gunnar och Kvase är tre av de mest diskuterade manliga karaktärerna i romanen. 

Dessa är tre män är huvudkaraktärens nära vänner och har tematiskt sett en stor roll i 

romanen. De har dessutom alla ett eget kapitel i romanen, som i stort sett består endast 

av deras personbeskrivningar. I dessa personbeskrivningar är musiken alltid närvarande.  

 

Pelle beskrivs ingående i kapitlet Pelle, – Hvitreven (MA: 54–74). Den första 

musikaliska referensen hittas i exempel (9): 

 
(9)  Hans  ord  og  hans  latter  var  en  sang,  en  koral,  en  pil  i  deres  kjød,  et  bitt  i  deres  

øreflipp, en høysang over deres hode. Han gav dem livsens betydning, han gjorde 
dem til gudinner. Når Pelle sa «frue», slo han regnbuen over deres slitte kjøkkendisk 
(MA: 56). 



45 
 
 

I exempel (9) finner man fem metaforer. Av dessa fem metaforer är tre stycken explicita 

musikaliska referenser till musik. En omskrivning där ellipserna inkluderas ger följande 

metaforer: (1) Hans ord og hans latter var en sang (2) Hans ord og hans latter var en 

koral (3) Hans ord og hans latter var en høysang. Dessa kan kategoriseras även som 

besjälningar (jfr avsn. 2.4.2). I exemplet finner man igen anaforen, det vill säga 

upprepningen, samt trikolonet, det vill säga anaforen som är utformad i tre led. Här har 

också anaforen en klimax: hans ord och hans skratt är en sång, en koral och en lovsång. 

I upprepningen av de intermediala referenserna får endast det sista ledet tillägget "over 

deres hode". Det arabeska i denna personbeskrivning finns inom avsnittet, men också 

utom den. Trikolonet och den avslutande klimaxen i beskrivningens intermediala 

tematisering av musik finns också i de tidigare diskuterade beskrivningarna på Camilla 

och Siv. Se exemplen (4)–(8). 

 

Författaren fortsätter med att beskriva huvudkaraktärens fysiska attribut. Följande 

explicita intermediala referens till musik är en metonymisk metafor som finns i 

beskrivningen av Pelles näsa: 

 
(10) Ikke en av alle verdens lukter og dufter kunne unngå å bli suget inn av denne 

syttendemaitrompet av nese (MA: 56).  
 

Hyperbolen synttendemaitrompet av nese ger ett intryck av att Pelle är någonting 

bortom det ordinära. Till och med hans luktsinne är någonting speciellt. Detta framhäver 

författaren med hjälp av intermedial tematisering. Näsan är en trumpet, som är en 

mycket explicit musikalisk signifikant.  

 

Senare i romanen i exempel (11) framkommer samma tematik igen:  

 
(11) Hans trompetnese værte og skalv (MA: 85).  

 

Den arabeska användningen av metaforen och hyperbolen där huvudkaraktären liknar 

Pelles näsa med en trumpet är också en explicit musikalisk signifikant. Utom det 



46 
 
intermediala i beskrivningen används även en besjälning, som i detta fall också är en 

hyperbol; näsan böljade och skalv.  

 

Den sista explicita intermediala referensen till musik i Pelles beskrivning framkommer 

då författaren beskriver Pelles röst. Här använder författaren en liknelse; det den unga 

mannen sade var som tonerna från en guldharpa: 

 
(12)  Den unge mannen som talte, var vårens russepresident i Oslo, og han utførte sitt 

ærefulle oppdrag i et språk som var sterkt, rent polert, klangfullt, naturlig. 

«Nårrrge,» sa den unge mannen, og det var som tonene fra en gullharpe, og Ask 

trakk beltet til rundt den grå regnfrakken og frøs. (MA: 68) 
 

Eftersom Pelle i stort sett upplevs endast positivt av huvudkaraktären innehåller hans 

personbeskrivning också i stort sett endast intermedial tematisering mellan text och 

musik som är positivt laddat. Samma gäller Siv av de kvinnliga karaktärerna. 

 

En annan för huvudkaraktären central karaktär är Gunnar fra Liderande. Gunnar fra 

Liderande är i sin tur inte intrigmässigt lika central som Pelle och Kvase, han 

framkommer inte ens i den ursprungliga starkt förkortade utgåvan av romanen och 

därmed är han inte heller med i den svenska översättningen. Dock är han med tanke på 

den intermediala tematiseringen och Mykles individualstil central. Gunnars 

personbeskrivning är ett helt kapitel på 13 sidor. Och karaktären är inte tematiskt sett 

central med tanke på Mykles individualstil enbart på grund av den mycket detaljerade 

personbeskrivningen som Mykle kännetecknas av, utan också på grund av den 

intermediala tematiseringen i personbeskrivningen. Gunnars beskrivning börjar på 

följande sätt: 

 
(13) en blond, harmonisk, atletisk gutt, ra en verden som ikke var de andres. Han var sønn av en 

konsul. (MA: 174)  
 

Redan i exempel (13) kan man se begreppet ’harmoni’ som en explicit intermedial 

referens till musik, dock är referensen inte den allra explicitaste, den kan ju även tolkas 



47 
 
exempelvis  som  en  referens  till  lugnet,  ron  eller  en  typ  av  trygghet.  Men  när  

beskrivningen fortsätter stiger den musikaliska tematiseringen fram än starkare:  

 
(14) Og så spilte Gunnar fiolin. Det var kanskje det mest overraskende ved ham. (MA: 180) 
 

Detta avsnitt följs av ett avsnitt på ungefär en och en halv sida av beskrivningar av 

karaktärens musikaliska attribut.  Denna beskrivning kommer att analyseras i fyra delar 

för att göra analysen mer begriplig och tydlig. Avsnittet börjar på följande sätt:  

 
(15) For i et land som Norge, der fins det nok gutter som spiller fiolin, men ikke når 

gutter er mester i høydehopp og skihopp, og dessuten sønn av en konsul. Og Gunnar 
spilte fiolin usedvanlig godt, bent frem mesterlig. Han spilte mykt, følsomt, 
selviskkert, elegant. Som alt han gjorde, spilte han også fiolin med et smil. Han var 
leder av skoleorkesteret og spilte førstefiolin. Efter at orkesteret hadde spilt «Die 
Liebe der Matrosen», kunne han gå opp på podiet, og spille svære solostykker, 
elegant, ubesværet, prikkfritt. Han stod der oppe, og tok sin tid til det var blitt stille i 
salen. Han holdt fiolinen mellom haken og skulderen, så riktig og så liketil som om 
han var født med fiolin, den stod av seg selv i dette grepet, mens han holdt buen i 
den ene hånd og en skinnende harpiksklump innsvøpt i mykt skinn i den andre og lot 
buen få en omgång. Så smilte han svakt og rolig mens han stemte instrumentet. 
Særlig streng var han med den øverste kvinten, den mellom A og E. Han hadde en 
liten regulerings-skrue til E-strengen, han gav seg ikke för kvinten var klokkeren. Så 
fattet han rundt fiolinhalsen og tok den vekk fra haken et øyeblikk, han holdt 
fiolinen opp mot øret og klimpret med tommeltotten over strengene for siste gang, så 
vippet  han  den  opp  i  stilling  (han  brukte  aldri  pute  på  skulderen,  bare  et  hvitt  
silkelommetørklæ), så bet han seg lett i underleppen mens han så smilende ut mot 
publikum, hevet buen, nikket til piken ved pianoet og begynte å spille.  (MA: 180–
181) 

 

I  exempel  (15)  framkommer  det  inte  stilfigurer  eller  troper,  det  är  helt  enkelt  en  

beskrivande och detaljrik beskrivning av karaktären. Dock är beskrivningen av hur 

karaktären spelar fiolin mycket adverbladdat: Han spelar godt och mesterlig. Dessutom 

spelar han mykt, følsomt, selvsikkert och elegant. Svåra solostycken spelar han elegant, 

ubesværet och prikkfritt. Denna räcka av adverb ger intrycket av att det är någonting 

centralt som skildras, någonting som är viktigt med tanke på personbeskrivningen. 

Dessutom är de alla i nära relation till musikaliska referenser; det är Gunnars 

musikaliska talang som beskrivs. 

 

Beskrivningen fortsätter: 

 



48 
 

(16) Han spilte gjerne Czardas av Monti, på oppfordring. Ask, som nettopp hadde begynt 
i lære hos gamle Grande, kunne ikke førstå at det gikk an å gjøre slike kast fra G-
strengen og himmelhøyt opp på E-strengen uten å bomme, han begrep ikke at det lå i 
menneskelig makt å plukke med seg alle de enkelte noter i Czardas av Monti. Men 
Gunnar greidde det. Han spilte som en ung Paganini. Der han stod, oppe på podiet i 
gymnastikksalen, og lekende lett spilte seg gjennom det vanskelige stykket, smilte 
han. Ask satt som tryllebundet og så på Gunnars smil. (MA: 181) 

 

Exempel (16) innehåller två hyperboler och en liknelse. Exempelvis hur Ask inte kan 

förstå hur Gunnar kunde göra kast från G-strängen himmelhögt upp på E-strängen, samt 

hur Ask inte begrep att det kunde ligga i mänsklig makt att få med alla noter i Czardas 

av Monti är bra exempel på hyperboler. Liknelsen i sin tur är hur han spelar som en ung 

Paganini. Dessa troper innehåller alla explicita intermediala referenser till musik. 

Utdraget innehåller många gestaltningar av kompositörer och stycken, samt en 

beskrivning av hoppet som behövs för att spela intervallen mellan G-strengen och den 

himmelhöga tonen på E-strängen som ligger enligt berättaren utom mänsklig makt att 

klara av. 

 

Beskrivningen på Gunnar fortsätter med hur hans anspråkslöshet vad gäller hans 

musikaliska talang gestaltas: 

 
(17) Han stod der, med buen høyt hevet efter det siste, avsluttende, voldsomme strøket, 

med gullhåret kastet tilbake, og med smilende ansikt tok han imot den tordnende 
jubelen. 
 Det gjorde et dypt inntrykk på Ask, da han efter middelskolen fikk høre at 
Gunnar, under hele skoletiden, hadde vært medlem i Handelsstandens orkester, hvor 
han attpåtil hadde vært konsertmester. Konsertmester i en alder av femten år, blant 
ellers bara voksne. 

 [...] 
  Konsertmester! 

 Men ellers var det tydelig at Gunnar tok sitt musikaliske talent like lett og 
uhøytidelig som alt det andre. Han aktet så visst ikke å bli noen konsert-fiolinist, like 
så litt som han aktet å sette verdensrekord i høydehopp ved neste olympiade.  

  Noe skulle man tilbringe tiden med. 
  Ganske enkelt. (MA: 182) 

 

Här finns igen anaforen och trikolonet: "hvor han attpåtil hadde värt konsertmester. 

Konsertmester i  en alder av femten år.  [...]  Konsertmester! Med hjälp av anaforen och 

trikolonet lyfter författaren fram hur central det musikaliska i en karaktär är. Precis som 

han gjort med majoriteten av de tidigare diskuterade karaktärerna. 

 



49 
 
I slutet av kapitlet återkommer den musikaliska tematiseringen i personbeskrivningen än 

en gång. Här handlar det om en sammanfattning av karaktärens viktigaste särdrag, en 

typ av anafor av det tidigare beskrivna: 

 
(18) Og slik forsvant konsulsønnen, meglersønnen, skihopperen, høydehopperen, 

fiolinisten og gudesønnen Gunnar i natten. Han forsvant med sine dresser og sine 
skuldre, med arreet på kinnet og den ru flekken under venstre side av kjaken efter 
fiolinen, han forsvant med sin varme stemme, gullhåret, og det rolige, uforstyrrelige 
smilet. (MA: 187) 

 

I exempel (18) använder författaren sig av en typ av alliteration i beskrivningen. De fyra 

första substantiven som han använder till att beskriva karaktären hänger samman med 

tanke på alliterationen: Konsulsønnen, meglersønnen, skihopperen, höydehopperen, 

medan den tredje och fjärde, det vill säga fiolinisten och gudesønnen inte gör det. Ändå 

finns de med i beskrivningen. Hyperbolen gudesønnen ger intrycket av att karaktären är 

någonting bortom det mänskliga, medan fiolinisten är  parat  ihop  med  den  precis  som  

konsulsønnen och meglersønnen, samt skihopperen och høydehopperen är med 

varandra. Detta ger intrycket av att det musikaliska igen är en viktig del av 

personbeskrivningen. Gunnar kan ses som en intrigmässigt relativt lösryckt karaktär 

som författaren inkluderat kanske endast för att framhäva musikalitetens vikt för 

huvudkaraktären och därmed också för romanens tematik. 

 

Kvase, som blivit mycket omdiskuterad i Mykleforskningen efter att den nya 

textkritiska versione